David Carp
Traducción de Ian Seda
Tuve muchas oportunidades de trabajar
con Lester Lanin durante esa era, Meyer Davis, otras orquestas por dos y tres
veces la cantidad de dinero. Pero pensaba que la música era horrible, mis
héroes siendo Glenn Millar, Stan Kenton, Woody Herman, Harry James. Y entonces
escuché a Tito y Machito y olvídate, eso me dejó atónito. Así que disfruté
más y tuve un sentimiento que me llenaba el alma cogiendo mi trompeta…
Estas reflexiones de una carrera nacida
justo antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial hablan
en nombre de muchos músicos. Mientras la era de las Big Band comenzaba a
decaer, muchos intérpretes de la sección de vientos, judíos, italianos e
irlandeses vieron oportunidades con las bandas latinas (la gran mayoría de
estos refugiados de las big bands encontraron su nicho en la arena de los
clubes). Hay algo inherentemente malo de ir donde va el trabajo. Como escribió
Virgil Thompson en “Commissioning Music”, una publicación de Meet The
Composer, Inc., “el dinero es dinero, y es bien sabido que no tiene un
olor”. La trayectoria de Joe Cain fue guiada por mucho más que este truismo;
fue una expresión de temperamento, un volcar de sentimientos y uso de una gran
gama de talentos musicales y de relaciones humanas.
Joseph
Caiani nació el 31 de enero de 1929 en el sur de Filadelfia; su familia se mudó
a la sección Trenton del Bronx durante el comienzo de los 30. Siendo
adolescente le ofrecieron una trompeta y clases con un primo de su padre. Luego
de ver a Harry James en el teatro Winsor, no tuvo más preguntas sobre cómo
quería pasar el resto de su vida. El joven trompetista ahora tenía una
excelente motivación para aplicarse en sus estudios, dado que el recibir altas
calificaciones posiblemente garantizaba una salida más rápida de la escuela y
una temprana entrada al negocio de la música. Para 1945, el año de la
graduación de Joe de la escuela superior Theodore Roosevelt, la explosión del
baile social causada por el final de la Segunda Guerra Mundial ya estaba
comenzando. Dado que la música era la orden del día, muchos bailes tenían como
atracción al menos una orquesta “americana” y una “latina”. Escuchando a las
orquestas con las que alternaba fue que se dio el proceso de exposición
de Joe a la música latina.
El director latino en contratar a Caiani fue el
pianista/arreglista Rey Dávila (uno de sus primos fue Paquito Dávila, una
constante importante en la sección de trompetas de Machito a finales de los 40
y principios de los 50). La habilidad de Joe para leer música y tocar al
instante y su sentimiento rítmico lo convirtieron en un artista muy codiciado.
Él recuerda que: “Muchos buenos músicos se sentían incómodos en esas
situaciones porque la música latina está algo por encima de los compases. No
era una cuestión de acelerar, tú sabes, adelantándose, sino que se está una
fracción por encima. A mi me encantaba y de hecho, cuando me fui con la banda
de Dizzy, luego de tocar con bandas latinas por tanto tiempo, de momento tenía
que tocar detrás de manera más apaciguada. Casi tenía que aguantar los
caballos, como decimos, para no sobresalir como un dedo hinchado”.
Mientras trabajaba con personas de la
talla de Marcelino Guerra, Elmo García, Tito Rodríguez, Charlie Palmieri, José
Luis Moneró y Johnny Seguí, Caiani se movía entre la televisión y el teatro.
“Estaba realizando muchos espectáculos en Broadway y me salía todo de lo más
bien; terminábamos a las 11 pm y nuestro “set” más abajo en la calle en el
Palladium no comenzaba sino hasta las 11:30 o a media noche. En muchas
ocasiones, si el trabajo comenzaba temprano y me fascinaba la banda, me iba del
show o al trabajo en el que andaba, y me montaba en el tren para ir a
tocar por mucho menos dinero”.
Para el 1945, Joe estaba escribiendo
para algunas bandas de baile para las que tocaba; un saxofonista en una de esas
bandas le sugirió como mentor a Hugo Montenegro. “Yo le dije, ‘Hugo necesito
ayuda con mis arreglos’. Él dijo ‘lo mejor que puedes hacer es no escribir para
los músicos. Si escribes para el cantante será la estrella, escribes alrededor
del cantante. No sobre-arregles para competir con el cantante’. Ese fue el
mejor consejo que me pudo haber dado, aun mejor que revisar mis arreglos. Él
solo me decía que “Tu tienes que continuar escribiendo para obtener experiencia;
arreglar es más que nada experiencia y hacerlo”. Para mediados de los 1950,
Caiani era conocido en la escena latina tanto por su forma de ejecutar la
trompeta como por sus arreglos en “Hasta que quiere Dios” y otros números para
Joe Valle. Cuando el trompetista Al Stewart dejó al conjunto de Vicentico
Valdés, Joe fue su sustituto; éste fue el comienzo de una relación que duraría
hasta la muerte de Vicentico en 1995. Caiani no hablaba español (más sobre esto
luego) y el inglés de Vicentico no era su punto fuerte. Aún así, cuando valía
de verdad, su comunicación era excelente. Un ejemplo de esto era cuando
Vicentico aprendía su material sin leer la música: “Podías tocarle una melodía,
la internalizaba inmediatamente y luego de escuchar los acordes era capaz de
manipular la melodía de tal manera que uno pensaría que era Sinatra o Sarah
Vaughan cambiándola. Yo me sentaba en el piano y él me hablaba sobre las
palabras, ‘Vincent, tú sabes que no soy un pianista’, yo le decía y él me
respondía ‘Joe, sólo toca con tu dedo, aprendo la melodía mejor con tu dedo
porque a veces los pianistas tocan demasiado y me confundo’”.
Los dos principales
arquitectos del sonido de Vicentico Valdés de finales de los 50 y comienzos de
los 60 fueron René Hernández y Joe Cain (el cambio en su nombre coincide con su
trabajo para Seeco Records). Joe generalmente se desempeñaba como compositor de
baladas y René era el arreglista de los números
movidos; esto es parte del patrón típico
de sus colaboraciones, sea con Tito Puente, Javier Vásquez o Charlie Palmieri:
“Yo solo hacía las baladas y pensaba que eso estaba bien, porque pude haber
tratado escribir salsa dado que la sentía, amaba y apreciaba. Pero entonces
dije ‘Dejen al tipo que de verdad sabe que la escriba’, mi fortaleza siendo
escribir para cuerdas y baladas y vientos y las cosas de orquesta”. Una noche
en el Palladium recibió el complemento más grande que uno se pudiera imaginar-
René Hernández dijo que nunca había escrito para cuerdas y quería consejos. Joe
le sirvió como mentor a la Hugo Montenegro; el resultado fue
un sensacional acompañamiento para las fechas de grabación de Vicentico. El
primer fruto de este sonido fue el álbum Algo de ti, donde se
aprecian obbligatos del flautista Jerry Sanfino y el ejecutante para la sección
de vientos, Dick Berg, utilizados gracias a sugerencia de Joe Cain. Mr.
Exitos, Vicentico Valdes with Trumpets and Violins, Así Canta el Corazón y Suave son
solo algunos de los álbumes de Vicentico para el sello Seeco que fueron
realzados por el trabajo de Joe Cain como supervisor, arreglista y trompetista
(del álbum Algo de Ti escuchen “Tu manera de ser” y “Y con tus
palabras” para escuchar algunos hermosos obbligatos de Cain en la trompeta).
Para comienzos de los años 60 las
destrezas de producción de Joe Cain eran altamente mercadeables. Este detalle
se tradujo en menos y menos tiempo para tocar trompeta la cual terminó dejando
a comienzos de los 70. El producir discos requiere la paciencia de un santo y
los testículos de un toro. No es malo ser un literato en la música (el fenecido
Al Santiago lo era), aunque no todos los grandes productores de discos tenían
ese bagaje (Teddy Reig no lo tenía y Jerry Wexler no sabía distinguir una nota
de la otra). Las cualidades arriba mencionadas hicieron posible que Joe Cain
supervisara cerca de 400 álbumes, sea como productor de líneas o productor
ejecutivo, y lo ayudó a bregar con algunas personalidades altamente volátiles.
Sus habilidades editoriales fueron probadas con el grupo de Joe Cuba: “Habían
situaciones donde los solos de piano eran muy largos o los solos de bongó no
debían estar ahí, todo era muy largo. Es por eso que nuestros ensayos y
sesiones de grabación en realidad se convirtieron en sesiones de edición cuando
yo me sentía como que estaba tomando su inspiración y cortándola para que no
pasara de los tres minutos y medio. Joe es un líder y era la fuerza motriz de
ese grupo y fue un placer trabajar con él porque sabía lo que quería y
reconocía lo que yo quería hacer para él. Y cuando le dije ‘corta ésto, hazlo
más corto’ ellos me escuchaban y el resultado que tuvimos 4 o 5 grandes éxitos,
uno detrás del otro”.
Tener una lista de éxitos como
“la Hija de Lola” para Charlie Palmieri, “la Montaña” o “Noche morena” para
Vicentico Valdés, “Temes o “Porque ahora” para Vitín Avilés, “Mi Jaragual” o
“Dime Porque” para Ismael Rivera, “Puro Teatro” o “Como Acostumbro” para La
Lupe o“Niña y Señora” para Tito Puente no es
un pequeño logro; para un productor que no habla el idioma es algo
extraordinario. Joe recuerda, “Yo siempre quería saber sobre qué era la
canción, línea por línea. Y es ahí donde el productor realmente comenzaba a
salirme de adentro porque los artistas me traían una canción y decían ‘Este es
un buen amigo mío, el tipo que escribió esta canción’. Y yo les decía, ‘Esta es
una gran melodía, pero la lírica no dice nada’. ‘No, tu no entiendes Joe-coño,
si hablaras español entenderías’. Y yo les decía, ‘Si me das una traducción en
inglés y yo no escucho nada más que ‘Mi amor, te extraño, eres lo más grande’,
no hay historia. Pero si me dices algo en inglés que es mas o menos decente
entonces yo se que en español debe ser algo especial’”.
