Graham Collier jazz genius, interwiews and masive info.Una parte en castellano.

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Graham Collier, un homenaje

Francisco Macias Reseña, Sin categoría 4 Comments

El 9 de septiembre de 2011 fue una fecha triste para los amantes del jazz británico. Graham Collier, contrabajista, compositor, director y educador, muere de un fallo cardiaco a la edad de 74 años. Más triste resulta que en un mundo globalizado, repleto de información, un amante de su música como yo, que tuvo la suerte de conocerlo en persona, se entere de su fallecimiento dos meses después.

En 2002 yo vivía en Ronda, una pequeña ciudad a 100 Km de Málaga, y trabajaba en un bar de copas llamado Central Corner. Sabía por un amigo que un músico de jazz vivía muy cerca del bar, en una casa que daba al famoso tajo, pero no fue hasta que un día encontré en el bar un disco de Collier cuando averigué a quien tenía por vecino. Le pregunté al dueño del local que hacía allí un disco de Graham Collier (yo sabía que no le gustaba ese tipo de música ni la conocía), y él me respondió que se lo había regalado el mismo Collier, que pasaba por la puerta todos los días. Decidí llamar su atención escribiendo un artículo sobre su segundo álbum, “Down Another Road” y publicarlo en un fanzine independiente llamado “Wha”. Cuando Graham cogió el fanzine y vio que alguien en Ronda conocía su obra se puso en contacto con el editor de la revista y este nos arregló un encuentro. Recuerdo perfectamente la primera vez que entre a su casa para tomar café. Vivía allí con su compañero John Gill, que además de una gran persona, hablaba bastante bien el castellano y nos ayudaba en nuestra conversación cuando nos atrancábamos. Mientras, sonaba “In a Silent Way” de Miles Davis. Fue la primera de varias reuniones tanto en su casa como en alguna cafetería cercana, e incluso más tarde, pasaron alguna que otra vez por la tienda en la que trabajaba en Málaga, Discos Pat, para saludarme y regalarme alguno de sus últimos trabajos. Después se trasladaron a vivir a una isla griega y perdimos el contacto, aunque de vez en cuando recibía algún mail de ellos. 

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September 9, 2011 was a sad date for lovers of British jazz. Graham Collier, double bass player, composer, director and educator, dies of heart failure at the age of 74 years. More sad is that in a globalized world, full of information, a lover of his music like me, who had the good fortune to meet him in person, learned of his death two months later.

In 2002 I lived in Ronda, a small town 100 km from Malaga, and worked in a cocktail bar called Central Corner. I knew from a friend that a jazz musician lived very close to the bar, in a house that overlooked the famous pit, but it was not until one day I found a Collier record in the bar when I found out who I had as a neighbor. I asked the owner of the place who made a Graham Collier record there (I knew he did not like that kind of music nor did he know it), and he told me that he had been given by Collier himself, who came through the door all the days. I decided to get his attention by writing an article about his second album, "Down Another Road" and publish it in an independent fanzine called "Wha". When Graham picked up the fanzine and saw that someone in Ronda knew his work, he contacted the editor of the magazine and he arranged a meeting for us. I remember perfectly the first time I came to his house to have coffee. I lived there with his partner John Gill, who, in addition to being a great person, spoke Spanish well enough and helped us in our conversation when we were attracted. Meanwhile, it sounded "In a Silent Way" by Miles Davis. It was the first of several meetings both at home and in a nearby coffee shop, and even later, they passed some times through the store where he worked in Malaga, Pat Records, to greet me and give me one of his latest works. Then they moved to live on a Greek island and we lost contact, although from time to time I received some mail from them.

Ahora Graham ha fallecido y mi intención con este artículo es intentar dar a conocer su obra, una de las más interesantes del jazz británico de todo los tiempos.

Graham nació in Tynemouth, Inglaterra en 1937. Tras terminar sus estudios ingresa en la armada británica como músico y más tarde consigue una beca para estudiar en la prestigiosa escuela de música de Berklee, Boston, llegando a ser el primer graduado británico, en 1963. Ya de vuelta a Inglaterra, forma en 1967 el septeto con el que publicaría su primer álbum.

“Deep Dark Blue Centre”( Deram DML 1005, 1967)

1.Blue Walls (4’32)
2.El Miklos (6’48)
3.Hirayoshi Suite (5’55)
4.Crumblin’ Cookie” (5’21)
5.Conversations (6’42)
6.Deep Dark Blue Centre (13’23)

Para la grabación se su primer trabajo, Graham forma un septeto, que según sus propias palabras “era el número de músicos mínimo para conseguir el sonido que quería, y el máximo que me podía permitir pagar”. La banda estaba formada por el propio Collier (Contrabajo), Karl Jenkins (Saxo barítono, Oboe), Mike Gibbs (Trombón), Dave Aaron (Saxo alto, Flauta), Kenny Wheeler (Trompeta, Fliscorno), Phil Lee (Guitarra) y John Marshall (Batería). En el primer , el tercer y cuarto tema, Harry Beckett sustituye a Wheeler. Ahora mismo, cualquier amante del jazz británico, e incluso del Sonido Canterbury, conocerá a casi todos estos músicos, pero a principios de 1967 todos eran poco conocidos, excepto Kenny Wheeler, que tenía una mayor trayectoria a sus espaldas.

“Deep Dark Blue Centre” se graba en dos sesiones diferentes en enero de 1967 y la palabra que lo resume es “Elegancia”. Se nota el amor de Graham por las orquestaciones y los detalles. El equilibrio entre las partes compuestas y las improvisadas es perfecto, y los solos, nunca demasiado largos, están siempre al servicio de la composición.

“Blue Walls” es el único tema del disco que no está compuesto por Collier. Está escrito por el gran Charlie Mariano, y es un fantástica introducción al disco, destacando el precioso solo de guitarra de Phil Lee, elegante al máximo, los detalles de oboe de Jenkins y el solo de saxo alto de Aaron. Le sigue “El Miklos” (mote de Mike Gibbs en Berklee), con una melodía muy bonita interpretada por el trombón, detalles de oboe y flauta y una parte central improvisada. En “Hirayoshi Suite” podemos encontrar influencias orientales, y entre otras muchas cosas, una interesante improvisación de Beckett al fliscorno, con Marshall apoyándolo a la batería.

En “Crumblin’ Cookie”, Jenkins coge el saxo barítono y Beckett vuelve a destacar con el fliscorno, mientras que “Conversations” acoge un bonito duelo entre Dave Aaron y Kenny Wheeler. Para terminar, el tema que da título al álbum, en el que hay hueco para todos los músicos, destacando la flauta de Dave Aaron.

Unos meses después, en otoño de 1967, Graham recibe el primer encargo que el Consejo de las Artes de Gran Bretaña hace a un compositor de jazz. De esta unión surge la composición “Workpoints” y la formación de la Graham Collier Dozen, una increíble orquesta de 12 músicos, para interpretarla. Pero de esto hablaremos más tarde, ya que esta pieza no pudo escucharse en disco hasta 37 años después de su grabación, gracias al sello Cuneiform.

“Down Another Road” (Fontana SFJL 922,1969)

  

1.Down Another Road (5’09)
2.Danish Blue (17’30)
3.The Barley Mow (5’30)
4.Aberdeen Angus (6’02)
5.Lullaby for a Lonely Child (5’35)
6.Molewrench (8’54)

Grabado en marzo de 1969, este álbum es uno de los mejores de la carrera de Collier y uno de los más grandes del jazz británico de la época. Se publicó bajo el nombre de Graham Collier Sextet, y en su formación encontramos de nuevo a Harry Beckett al fliscorno, a Karl Jenkins que sigue tocando el oboé, pero ha cambiado el saxo barítono por el piano y a John Marshall a la batería. Un jovencísimo Stan Sulzman sustituye a Dave Aaron, tocando el saxo alto y el tenor, el trombonista Nick Evans sustituye a Mike Gibbs, y se prescinde de la guitarra.

Es curioso como habiendo prescindido del único elemento eléctrico de la banda, el disco suena casi a jazz rock comparado con su debut. El disco supone un gran salto hacia adelante en el sonido de la música de Collier, que junto con John Marshall y el piano de Jenkins consiguen unas bases rítmicas contundentes, que sin salir del campo del jazz, están muy influenciadas por el rock. Esto lo vemos sobretodo en la pieza “Down another Road” (excelentes los solos de fliscorno y saxo) y en “Aberdeen Angus”, en el que Beckett y Marshall están impresionantes. Esta pieza fue originalmente escrita para la Radio Jazz Group, una formación de 12 músicos daneses, al igual que el tema central del disco, “Danish Blue , que con sus casi 18 minutos de duración nos deja alucinados nada más empezar. Todos están increíbles, pero si algo hay que destacar es el tremendo solo de oboe que efectúa Jenkins, primero de forma melódica apoyado de maravilla por Beckett, y después en plan más “free” con la sección rítmica en estado de gracia. En el disco también hay espacio para bonitas baladas, como la solemne “The Barley Mow” , con unos vientos maravillosos, destacando el oboé y el fliscorno, o “Lullaby for a Lonely Child” (con un bonito solo de saxo de Sulzman), la única composición del disco que no es de Collier, sino de Karl Jenkins, y cuya melodía recordarán enseguida los amantes de la banda Nucleus, ya que Jenkins la utilizó de nuevo poco después para el segundo álbum de la banda de Ian Carr, titulado “We’’ll Talk About It Later”. El disco terminaba con otra obra maestra, “Molewrench”, donde la sección rítmica compuesta por el contrabajo, la batería y el piano están fantásticos, al igual que Jenkins y Evan en sus respectivos solos de oboe y trombón.

“Songs For My Father” (Fontana 6309 006, 1970)

1.Song One (Seven-Four). (9’34)
2.Song Two (Ballad). (5’38)
3.Song Three (Nine-Eight Blues). (7’52)
4.Song Four (Waltz in Four Four). (7’24)
5.Song Five (Rubato). (4’43)
6.Song Six (Dirge). (3’37)
7.Song Seven (Four-Four Figured). (9’13)

En el tercer trabajo de Graham Collier, grabado en 1970, la formación vuelve a cambiar, y enseguida echamos de menos a Karl Jenkins, ya que el sonido del oboe era tremendamente característico, a John Marshall y a Nick Evans. Afortunadamente, “Song For My Father” cuenta con otros músicos impresionantes, siendo otro de los grandes discos de Collier. Publicado bajo el nombre de Graham Collier Music (lo que evitaba que Graham tuviese que grabar con un número de músicos concreto), el disco tiene como miembros fijos a Harry Beckett, a los saxofonistas Alan Wakeman y Bob Sydor, al gran John Taylor al piano, y al baterista John Webb, aparte del propio Collier al contrabajo. Además, cuenta con la colaboración en algunas piezas de los saxofonista Alan Skidmore y Tony Roberts, el guitarrista Phil Lee y el trombonista Derek Wadsworth.

El disco se compone de una serie de piezas unidas, que pueden combinarse de distinta forma por medio de cadencias encadenadas. En la grabación del disco, se prestableció el orden, pero cuando tocaban en directo, podían combinarse de cualquier otra forma, ya que cada pieza tenia varias opciones para continuar de una forma u otra, siendo en ocasiones los mismos solistas quien con su actuación decidían el orden. El mismo Graham Collier reconocía que este sistema a veces los metía en problemas, pero que cuando se hacía bien, era formidable y le daba una gran frescura a los conciertos. Además, según él, solucionaba el problema que en muchas ocasiones tiene el compositor de querer controlar el desarrollo de su obra en directo, dando a la vez libertad a sus músicos para que tomen decisiones en el desarrollo de la misma.

Más anclado en el jazz que su anterior trabajo, “Song For My Father” también tiene ritmos muy pegadizos, aunque algo más suaves, con unas bases de piano maravillosas de Taylor, quien también efectúa bonitos solos en la tercera y séptima parte. Destacar también la increíble actuación de Alan Wakeman con el soprano( sobretodo en la apabullante y preciosa segunda pieza), o la de Wadsworth y Beckett, además de la combinación de melodías y ritmos fácilmente asimilables, pero efectuados con gran destreza, con momentos más “free”, que en ningún momento resultan exagerados o aburridos. Un disco imprescindible.

“Mosaics” (Phillips 6308 OSI, 1971)

1.Mosaics Part One (18’38)
-Piano Cadenza (including Theme 1)
-Theme 1 (ensemble) and Flugel Solo
-Duet Flugel and Soprano and Soprano Cadenza (including Theme 4)
-Therme 2 (Soprano and Rhythm) and Soprano Solo
-Drum Cadenza (including Theme 2) into Theme 3 (ensemble)
2. Mosaics Part 2 (21’50)
-Flugel Cadenza (including Theme 4) Duet Bass/Flugel
-Theme 6 (ensemble) and Tenor Solo (Sydor)
-Tenor Cadenza (Sydor) and Tenor Duet
-Piano Cadenza into Theme 2 (Piano and Rhythm)
-Flugel Solo over Theme 8 in Tenors.

“Mosaics” se grabó en directo el 8 de diciembre (o el 12, dependiendo la fuente a la que se acuda) de 1970, teniendo la banda casi la misma formación de su anterior trabajo, con la excepción del pianista John Taylor, que aquí es sustituido por Geoff Castle. Al ser una actuación en vivo, aquí se ve mucho más como funciona el sistema de composición e interpretación ya utilizado en su anterior trabajo, en el que los motivos principales, los temas, introducidos por cadencias (parte en la que el instrumento suena en solitario, sin ningún acompañamiento) o por solos, pueden combinarse de diferentes maneras dependiendo del solista en cuestión. Esto es mucho más fácil de entender si escuchamos el llamado “The Alternate Mosaic”, publicado en Cd por BGO en 2008 (en un doble Cd que también contenía “Deep Dark Blue Centre” y “Portraits”), y que recoge otra interpretación de “Mosaics” grabada la misma noche de la de versión oficial publicada en 1971. Al estar las diferentes partes cambiadas de sitio, y al tener mayor protagonismo otros solistas, la obra cambia bastante, aun siendo la composición la misma.

Los mismos títulos del álbum sirven como guía del oyente, así que sólo diré que este es un disco fluido, y proporciona sensación de calma, aunque la sección rítmica es muy inquieta e intensa, combinando fuerza y sensibilidad a partes iguales. Quizás, para los oyentes menos acostumbrados al jazz, puede ser algo más árido que sus trabajos anteriores, sobre todo por la mayor aparición de cadencias y duetos, pero en general es un álbum asequible, y una verdadera joya. Por último destacar la actuación de Alan Wakeman, sobretodo con el saxo soprano en la primera cara del disco, y como no, la de Harry Beckett, que efectua un solo de fliscorno al final del disco apoteósico, introducido por un ostinato de bajo y piano muy característico del jazz británico y que puede recordar a Nucleus o Soft Machine, y apoyado por toda la banda “in crescendo”, llegando a una intensidad altísima.

“Portraits” (Saydisc SDL 244, 1973)

1. And Now For Something Completely Different (16’50)
2. And Now For Something Completely Different (9’57)
3. Portraits I (10’57)

En 1972, la nueva banda de Graham Collier va fraguándose alrededor del nucleo más estable de la banda, la sección rítmica (unida desde mayo de 1970), compuesta por Collier al contrabajo, John Webb a la batería y Geoff Castle al piano. A ellos se le unen Ed Speight (guitarrista que había trabajado con Lol Coxhill), Peter Hurt al saxo alto y Dick Pearce al fliscorno. Con esta formación, y de nuevo bajo el nombre de Graham Collier Music, graban el álbum “Portraits”, el 16 y el 17 de noviembre de 1972.

El hecho de que las composiciones sean algo más “clásicas”, la juventud y relativamente poca experiencia de algunos músicos de la banda, y la aparición del sonido de la guitarra de nuevo, hace que el disco nos recuerde a su ópera prima, “Deep Dark Blue Centre”, en muchos aspectos.

El disco se divide en dos composiciones extraordinarias. La primera es “And Now For Something Completely Different”, dividida a su vez en dos partes para su edición en vinilo. Graham la escribió para la nueva banda (de ahí el título de la pieza), y en ella volvemos a observar la capacidad de Collier de orquestar un disco y darle un aire de grandiosidad con un grupo de músicos más o menos reducido. En la primera parte me encanta el solo de guitarra, los de piano (Castle hace un trabajo excelente, no sólo como solista, sino como parte de la sección rítmica), y el solo de fliscorno. En la segunda parte destaca el inicio de guitarra, de aires flamencos, y el solo de saxo alto, con el contrabajo y la batería creando una base increíble.

La segunda composición del disco es “Portrait I”, una balada preciosa, que tiene como principal protagonista a Dick Pearce. De hecho, Graham la escribió para él, y su intención era componer una serie de “retratos” para cada uno de los miembros de la banda, aunque creo que al final no lo hizo. Un disco excelente, donde se nos muestra al Collier más influido por Duke Ellington, pero sin olvidar su carácter innovador y su sello propio.

En 1974, Collier crea su propia casa discográfica, Mosaic, para editar con libertad sus discos y los de algunos de sus músicos habituales. Duraría solamente 5 años (aunque en 1985 se resucitó el sello para editar un nuevo disco de Collier que suponía la ruptura de un silencio discográfico que duró 7 años). Curiosamente, la inversión inicial la hizo Terry Jones de los Monty Python, con el que tuvieron problemas, ya que una posterior violación del contrato los llevo a los juzgados. Por lo que comenta Graham, en principio le dieron la razón a él, pero los costes del proceso ayudaron a que al final se cerrara la empresa. El primer álbum que Graham publicó con su propio sello fue “Darius”.

“Darius” (Mosaic, GCM 741,1974)

1. Darius (44’01)
2. A New Dawn (5’30)

“Darius” se grabó en directo el 13 de marzo de 1974 en el Cranfield Institute of Technology en Bedfordshire, con una formación parecida a la de su anterior trabajo (Collier, Webb, Castle y Speight), pero en el lugar de Dick Pearce volvemos a encontrar al gran Harry Beckett, a la trompeta y el fliscorno, y al trombonista Derek Wadsworth (que ya había participado en “Songs For My Father”), sustituyendo al saxofonista Peter Hurt.

El sonido se este disco es distinto al de los anteriores trabajos de Collier, en parte porque por vez primera no hay ningún saxofonista en la formación, y también porque Geoff Castle utiliza piano eléctrico, instrumento que en un principio no era del agrado de Graham, pero que después aceptó utilizar. El hecho de que haya dos instrumentos eléctricos en la banda, la guitarra y el piano, hace que este disco sea un magnífico punto de partida a la carrera de Collier para aquellas personas que, como yo, han llegado al mundo del jazz británico desde el rock. Como ya he comentado en muchas ocasiones, la línea que divide el denominado “Sonido Canterbury” y el jazz británico es bastante fina, y una vez traspasada, el hecho de escuchar instrumentos eléctricos, como en este disco, o ritmos como los de “Down Another Road”, ayuda a que la transición sea más sencilla para el oyente. Quizás por esto “Darius” ha quedado grabado en mi memoria como una de las grandes obras de Graham.

El tema central del álbum es “Darius”, una composición sobresaliente, que puede dividirse en varias secciones, y en la que podemos destacar el trabajo del trombonista Derek Wadsworth en la segunda parte, los bonitos solos de trompeta, guitarra y piano eléctrico de la tercera, o el gran trabajo que hace Harry Beckett en toda la pieza en general y en la cuarta parte en particular. El disco se completa con “A New Dawn”, un pieza corta que consiste en una bonita y repetitiva melodía de guitarra sobre la que el trombón improvisa de maravilla, entrando poco a poco el recto de los instrumentos. Podemos escuchar otra versión de la composición “Darius” en el directo de archivo que Cuneiform publicó en 2005 bajo el nombre de “Workpoints”, grabada en Bélgica en el verano de 1975, pero de ella hablaremos más tarde.

“Midnight Blue” (Mosaic, GCM 751,1975)

1. Midnight Blue (22’45)
2. Adam (7’00)
3. Cathedra (17’12)

“Midnight Blue” es el quinto álbum de estudio de Graham Collier y el séptimo de su carrera, y fue grabado el 17 de febrero de 1975. La formación es la misma que registró “Darius”, excepto por la sustitución de Geoff Castle por uno de los más fieles colaboradores de Graham en el futuro, el pianista Roger Dean. La tres piezas que componen el disco toman su nombre, y están inspiradas, por obras del pintor abstracto norteamericano Barnett Newman. En ellas encontramos de nuevo ese equilibrio entre la composición general y la libertad de los músicos para improvisar, tan propia de la obra de Collier. Es impresionante escuchar las partes en las que los seis músicos tocan a la vez, alternando fraseos cortos, sin que nada suene caótico, dotando a la música de una gran colorido, o las improvisaciones colectivas en las que no se pierde de vista a la melodía en ningún momento.

Los músicos, muy compenetrados entre sí, brillan en todo momento. Beckett está genial en todas sus actuaciones, sobretodo en los solos de “Midnight Blue” y “Adam”, al igual que Ed Speight ( Graham lo admiraba progundamente, y lo consideraba como uno de los guitarristas más infravalorados de la escena británica). Sus solos, elegantes en “Midnight Blue” y “Adam” (aquí con una buena base de piano, desprendiendo paz y armonía por los cuatro costados), y más rockeros, con algo más de distorsión, en “Cathedra”, son realmente formidables. Derek Wadsworth tampoco pasa inadvertido, tanto por sus arreglos, como por el emotivo solo de trombón (sin nadie apoyándolo) en “Midnight Blue”, o el de “Cathedra”, con una fantástica sección rítmica a sus espaldas. Otro de los trabajos esenciales de Graham Collier.

“New Conditions” (Mosaic GCM761, 1976)

1.Introduction (4’05)
2.Part 1 & 2 (8’30)
3.Part 3 (3’45)
4.Part 4 (5’20)
5.Part 5 & 6 (7’30)
6.Part 7 (3’55)
7.Part 8 (5’00)
8.Finale (3’45)

“New Conditions” fue quizás el trabajo más arriesgado de Collier hasta el momento. Se compuso para una banda de 12 componentes y se interpretó por primera vez en enero de 1976, en París. La grabación en estudio de esta larga composición se hizo el 2 y 3 de junio del mismo año, y para ello se contó con los siguientes músicos:

-Harry Beckett, Pete Duncan, Henry Lowther: Trompetas
-Malcolm Griffiths: Trombón.
-Art Themen, Alan Wakeman: Saxo soprano
-Mike Page: Saxo alto
-Ed Speight: Guitarra
-Roger Dean: Piano
-Graham Collier: Contrabajo
-John Webb: Batería
-John Mitchell: Percusión

En general, el disco es menos melódico de lo habitual, y en mi opinión, la composición parece más desestructurada, menos compacta. Se combinan partes orquestales que recuerdan a una big band, a veces clásica y otras más cercana la free jazz, con buenos solos y algunas partes más densas, con altas dosis de improvisación. Me quedo con la combinación de las tres trompetas en la segunda parte, la bonita balada con saxo alto que nos ofrece Mike Page en la tercera y el duelo de los dos saxos sopranos en la sexta. Un buen disco, aunque con seguridad, no el mejor para empezar a conocer la carrera de Collier.

“Symphony of Scorpions” (Mosaic GCM773, 1977)

1.Part 1 (10’51)
2.Part 2 (7’36)
3.Part 3 & 4 (13’24)
4.Forest Path to the Spring (4’12)

“Symphony of the Scorpions” sigue una línea parecida a la de “New Condition”, siendo el resultado aún mejor. Graham Collier era un amante de la obra del escritor Malcolm Lowry, y en este disco toma alguna de las técnicas narrativas de este autor y las traslada a su forma de componer música. Una de ellas era la “Técnica de la Atención Dividida”, que al utilizarse en el campo musical divide la atención del oyente en varios niveles de audición relacionados. Esto hace que la obra se disfrute plenamente cuando se le presta la atención que requiere.

La pieza central del disco se grabó en directo el 7 de noviembre de 1976, en el club de jazz de Ronnie Scott, en Londres, con la misma formación que “New Conditions”, exceptuando la sustitución de Alan Wakeman por Tony Roberts. Dura 32 minutos y está dividida en cuatro partes. Graham la compuso en el verano de 1976 y se podría definir como una especie de concierto para saxo y orquesta de jazz, donde el saxofonista Art Themen es el protagonista absoluto.

En la primera parte escuchamos varios solos de Art Themen, tanto al saxo tenor como al soprano, intercalados con momentos orquestales, con aires clásicos contemporáneos y altas dosis de improvisación. En la segunda, el protagonista es el saxo soprano, sobre una atmósfera misteriosa, terminando con una marcha al más puro estilo Carla Bley. El carácter inquietante de la obra continua en el principio de la tercera parte, hasta la entrada de la orquesta y el solo de saxo tenor sobre base de batería y percusiones (entrando después el piano y el resto de la banda), creando unos momentos fantásticos que recuerdan a las grandes orquestas de jazz de los ’50. En la cuarta parte, Ed Speight nos ofrece unos bonitos pasajes de guitarra, que se combinan con el saxo soprano, y da paso a un bello y melódico final.

La otra composición que completa el disco, “Forest Path The Spring”, se grabó en estudio el 10 de marzo de 1977, y es un dueto de Art Themen al saxo y Ed Speight a la guitarra acústica.

“The Day Of The Dead” (Mosaic GCMD 783/4, 1978)

-“Day of the Dead”

1. Part 1 & 2 (21’02)
2 .Part 3 (8’18)
3. Part 4 (13’08)
4. Part 5 (4’48)
5. Part 6 (5’06)
6. Part 7 & 8 (7’44)

-“October Ferry” (23’18)
-Triptych Part 1 (9’49) (Edición en Cd)
-Triptych Part 2 (9’03) (Edición en Cd)
-Triptych Part 3 (10’04) (Edición en Cd)
-Eridanus (4’22) (Edición en Cd)
-Quenahuac (4’17) (Edición en Cd)

“The Day of the Dead” es un doble album grabado en estudio en marzo y abril de 1978, en el que se mezcla la música de Graham Collier con varios escritos del escritor Malcolm Lowry. Para ello cuenta de nuevo con una docena de grandes músicos:

-Alan Wakeman (saxo, tenor, saxo soprano, clarinete bajo)
-Art Themen (saxo tenor y soprano)
-Roger Dean (piano acústico y eléctrico)
-Ed Speight (guitarra acústica y eléctrica)
-Roy Babbington (bajo y contrabajo)
-Ashley Brown y Alan Jackson (baterías)
-Malcolm Griffiths (trombón)
-Mike Page (saxo alto y soprano, flauta)
-Henry Lowther, Harry Beckett y Peter Duncan (trompetas y fliscornos)
-Graham Collier (dirección y teclados adicionales)

Podemos observar que en este disco Graham no toca el contrabajo, sino que le deja el puesto a un músico muy conocido por los amantes del jazz británico y el Sonido Canterbury, Roy Babbington. El doble disco original tenía dos grandes composiciones, “Day of the Dead”, que ocupaba tres caras del vinilo, y “October Ferry”, que ocupaba la cuarta.

La primera está dividida en 8 partes, y es una pieza narrada, con extractos de los escritos de Lowry leidos por el actor John Carbery. El hecho de que los textos sean en inglés (como es normal) hace que cualquier persona de habla no inglesa, y sin un buen nivel de conocimientos de este idioma, tenga problemas para integrar las partes narradas con la música. Por lo menos, eso es lo me ha sucedido a mí durante años, y eso ha hecho que sea una de las composiciones de Graham que menos he escuchado. Hay pasajes que tienen valor por sí mismos, y que pueden funcionar perfectamente sin la narración, pero hay también otros que parecen hechos expresamente para apoyar los textos, siendo estos más difíciles de asimilar.

Particularmente, me quedo con la impresionante 1ª parte, con un ritmo constante, sobre el que pasean el piano eléctrico (sí, Graham decidió usarlo de nuevo), la guitarra,el saxo,etc…,recordándonos un poco a la etapa eléctrica de Miles Davis. También me gusta mucho la 2ª, que cuenta con un precioso pasaje de guitarra, en el que Ed Speight muestra influencias de John McLaughlin, el principio de la 4ª, donde dos saxos, trombón y dos líneas vocales dan vida a las alucinaciones de Lowry, y la 7ª parte, en la que nos volvemos a encontrar con la bonita “Forest Path To The Spring”, que ya conocíamos de su anterior trabajo. Pero lo mejor del temas es la 6ª parte, donde el gran Alan Jackson sustituye al baterista Ashley Brown, creando junto a Roy Babbington una dinámica base para el lucimiento de Art Themen al soprano y Alan Wakeman al tenor, encontrándonos también bonitos fraseos de guitarra y piano, o al fantástico trio de trompetas formado por Lowther, Beckett y Duncan.

Como ya hemos comentado antes, la cuarta cara del vinilo original de “The Day of the Dead” estaba ocupada por “October Ferry”, una pieza totalmente instrumental, sin partes narradas. Comienza de forma pausada con el piano totalmente solo, y lentamente van entrando el resto de los músicos, que ejecutan cortos solos en lazados, alcanzando su punto más alto en los maravillosos solos de saxo tenor de Wakeman y Themen, con un Alan Jackson soberbio a las baquetas. Los amantes del jazz rock agradecerán la parte final, protagonizada por la guitarra, con una pegadiza sección rítmica y apoyo del piano eléctrico y de la orquesta. Un final apoteósico para una composición sobresaliente.

Cuando este doble vinilo es publicado en doble Cd por el sello Disconforme en el año 2000, se añaden algunos temas más hasta entonces inéditos. El más importante es la suite “Triptych”. Graham la compuso basándose en la obra de varios pintores contemporáneos y se grabó la misma noche en la que se registró “Symphony of Scorpions”, es decir, el 7 de noviembre de 1976 en el Ronnie Scott’s Jazz Club. Está dividida en tres partes. La primera es bastante tranquila, y en ella destaca el saxo saprano, la trompeta y la guitarra. La segunda es más dinámica, percusiva y más cercana al free jazz, con un buen trabajo de piano. La tercera tiende más a la fusión, con elementos funkies y una magnífica interrelación entre todos los instrumentos. Me encantan los solos de saxo y trombón. El Cd se completa con dos piezas cortas, “Eridanus” y “Quenuahuac”, interpretadas a duo por Art Themen y Ed Speight, que se grabaron junto a la versión de “Forest Path To The Spring” de “Symphony of Scorpions”, el 10 de marzo de 1977.

Desde 1978 hasta 1987, Graham no publicó ningún disco, centrándose en la docencia, la composición y como no, las actuaciones en directo, entre las que destacó la del festival de jazz de Bracknell de 1983, donde presentó con una de sus mejores bandas la composición “Hoarded Dreams”, pero de eso hablaremos más adelante. El regreso al mundo discográfico de nuestro protagonista se produjo en 1987 y para la ocasión resucitó su sello Mosaic, aunque por poco tiempo.

“Something British Made in Hong Kong” (Mosaic GCM 871, 1987)

1. Midsummer Dawn (9’00)
2. Whirligig (8’40)
3. Mist of Water (5’25)
4. Queensbury Rules (8’45)
5. Spring Rain (3’50)
6. Deserted Funfair (11’05)

“Something British in Hong Kong” se grabó en directo en Hong Kong en diciembre de 1985, y está compuesto por una larga suite dividida en seís partes, que fue compuesta especialmente para la gira que Collier realizó por el lejano oriente en esta época. La banda estaba formada por viejos amigos, como el pianista Roger Dean, el guitarrista Ed Speight o el saxofonista y flautista Geoff Warren, más una sección rítmica formada por el contrabajista Paul Bridge y el baterista y percusionista Ashley Brown. El mismo Graham se encargo de experimentar con un sintetizador Roland, con un acercamiento más propio de un compositor u orquestador que el de un teclista. Esto lo podemos comprobar en la primera parte de la suite, “Midsummer Dawn”, donde el sintetizador se usa para crear ambientes, combinándolo con los instrumentos acústicos, creando una pieza lenta y misteriosa, con bonitas partes de flauta y otras de guitarra que recuerdan por momentos a Robert Fripp. Otras piezas, como “Mist of Water” o “Spring Rain” son de corte más pastoral, con flauta y ligeros aires orientales. Quizás los dos extractos más atractivos para los amantes del jazz rock son, en primer lugar, “Whirligig”, una pieza repleta de cambios de ritmo, buenos y pegadizos riffs de bajo y con unas partes de saxo alto fantásticas.Me encantan los detalles y las texturas credas con el sintetizador y los toques de guitarra; y en segundo lugar “Queensbury Rules”, que se desarrolla alrededor de la batería de Ashley Brown, con interludios de piano y flauta y fraseos de guitarra.

Este álbum fue el primero que Graham editaba desde 1978, y aunque no es de los mejores de su carrera ni el más idóneo para empezar a conocer su música, me parece un buen disco. Además, es el último que publicó con una banda más o menos reducida, ya que después utilizaría siempre orquestas de como mínimo 14 o 15 músicos.

“Adam’s Marble” (Jazzis Records 1995)

1. Bright As Silver (for Don & John) (23’44)
2. Aberdeen Angus (9’16)
3. Adam’s Marble (20’39)

“Adam’s Marble” es un álbum que comezó a gestarse en una gira por Israel que Graham hizo con su banda en 1986, y para la que compuso algunos temas en primicia. No fue hasta 1995 cuando el productor israelí Adam Baruch, promotor de la gira del ’86, y dueño del sello Jazzis, logró publicar este disco, grabado el 25 y 26 de febrero de 1995 por Graham y una orquesta de 15 músicos jóvenes que estudiaban en ese momento en la Royal Academy of Music de Londres y en la Rimon School of Jazz and Contemporary Music en Ramat Hasharon, Israel, contando también con la colaboración del clarinetista Harold Rubin.

El primer tema, “Bright As Silver”, está dedicada a dos amigos de Graham que fallecieron tras una larga enfermedad y es una de esas piezas compuestas especialmente para la gira del ’86. Se puede dividir en tres partes. La primera es orquestal, con solos de clarinete, trompeta, guitarra y saxo soprano, la segunda es más lenta, con piano, flauta y contrabajo, a los que se les van uniendo más instrumentos, y que se va acelerando hasta entrar la orquesta al completo, hasta llegar a la tercera, donde regresa el piano solo y los vientos.

El segundo tema es una buena versión del clásico de Collier, “Aberdeen Angus”, que originalmente se grabó para el álbum “Down Another Road” (1968), y el tercero, “Adam’s Marble”, también se compuso especialmente para la gira del ’86 y está dedicado a Adam Baruch. Es la pieza más compleja del disco y combina momentos cercanos al free jazz, con partes de jazz rock, otras más clásicas y pasajes propios de una big band. Este álbum es el último grabado en estudio que publicó Graham.

“Charles River Fragments” (Boathouse BHR004, 1999)

1. The Hackney Five (9’51)
2. Charles River Fragments (55’56)

Aunque este disco no se publicó por primera vez hasta 1999, contiene una actuación en el London Jazz Festival en mayo de 1994, en la que Graham está acompañado de los siguientes músicos:

Henry Lowther, Steve Waterman, Patrick White (trompetas)
Hugh Fraser, Bill Mee (trombones)
Andy Grappy (tuba)
Mark Lockheart, Art Themen, Geoff Warren, Chris Biscoe (saxos)
Ed Speight (guitarra)
Pete Saberton (piano)
Dudley Phillips (contrabajo)
John Marshall (batería)

En esta misma actuación también se interpretó la pieza “Under The Pier”, pero quedó fuera del Cd por la limitación de minutaje. La primera pieza, “The Hackney Five” es muy dinámica, con una gran sección rítmica, con piano incluido, y destacando la línea de bajo. Hacen un gran papel Hugh Fraser con su solo de trombón y Steve Waterman, con un impresionante solo de trompeta.

La suite “Charles River Fragments”, de casi una hora de duración, se divide en varias partes, comenzando cada una de ellas con una parte melódica que siempre va seguida de un solo. Comentar todo lo que podemos escuchar aquí sería larguísimo, pero yo destacaría el fantástico solo de saxo bajo (un saxo aún más grande que el saxo barítono y que se utilizaba mucho en las big bands en la década de los años ’20, ’30 y ’40) que efectúa el gran Art Themen, con aire de blues y unos maravillosos arreglos de viento en la primera parte, toda la segunda parte, con la guitarra de Ed Speight como protagonista, la base rítmica y los solos de saxo tenor y trombón de la cuarta, o el precioso solo de saxo barítono de Chris Biscoe, acompañado de pasajes orquestales y un bajo hipnótico en la séptima. En definitiva, otra gran actuación de la orquesta de Graham Collier.

“The Third Colour” (ASC CD28, 1999)

CD 1

1.Three Simple Pieces (19’33)
2. Shapes, Colours,Energy (26’14)

CD 2

1. The Miro Tile (23’47)
2. The Third Colour (27’52)

“The Third Colour” es un doble Cd grabado durante tres actuaciones de la orquesta de Graham Collier en el Oris London Jazz Festival en 1997, conmemorando la celebración del 60 cumpleaños de Graham. Las banda estaba formada por:

-Karlheinz Milkin: saxos.
-John Marshall: batería.
-Hugh Fraser: trombón.
-Ed Sarath: fliscorno
-Art Themen: saxos.
-Roger Dean: teclados
-Steve Waterman: trompeta.
-Oren Marshall: tuba
-Geoff Warren: saxos.
-Andy Cleyndert: bajo
-Ed Speight: guitarra.
-Steve Main: saxos.
-Mat Colman: trombón.
-Simon Finch: trompeta.

En esta alineación volvemos a encontrar a varios de los sospechosos habituales que han acompañado a Graham a lo largo de su carrera, destacando la presencia de John Marshall, que como podéis imaginar, hace una gran labor. El primer tema “Three Simple Pieces” fue compuesto en febrero de 1997, especialmente para su cumpleaños, y está formado por una primera parte lenta, con la trompeta de Steve Waterman como protagonista, una segunda más rápida, algo obsesiva gracias al piano de Roger Dean, con momentos solemnes de orquesta y una fantástica actuación de Speight a la guitarra y Marshall a la batería, y una tercera parte alucinante, con una sección rítmica y una actuación de Art Themen al saxo apoteosicas.

La segunda composición es “Shapes, Colours, Energy”, que fué encargada por el “Art Council of England” y representada por primera vez en 1995. Dividida en cinco partes es un tema de gran belleza, de grandes contrastes, donde destaca la actuación de los dos trombonistas, Hugh Fraser y Mat Colman, la fuerza de John Marshall a la batería, sobretodo en la segunda parte, y algunas melodias, como la inicial, de gran solemnidad, con los vientos y la percusión ocasional en sintonia, o la preciosa melodia de saxo soprano sobre base de guitarra de la tercera parte.

La tercera pieza es “Miro Tile”, basada en el mosaico de Miro del que Graham tenía sobre su escritorio una réplica para no olvidarse de que tenía que hacer las cosas a su manera y ser recordado por ello en lugar de imitar a cualquier otro para tener éxito comercial. Los aires más contemporaneos de la primera y tercera parte ( en esta última hay momentos que me recuerdan a Zappa, sobretodo en el apoyo del teclado y en algunas percusiones) se combinan perfectamente con los momentos más dinámicos, como la segunda y cuarta parte, con una buena sección rítmica y fantásticos solos de saxo y guitarra.

El último tema es “The Third Colour”, encargado especialmente para el Oris London jazz festival de 1997 por el London International jazz Festival Ltd. (no hay que olvidar que tanto Graham como muchos otros compositores de jazz británico obtienen buena parte de sus ingresos gracias a estos encargos que les hacen organizaciones musicales y artísticas de todo el mundo para diversos eventos y acontecimientos musicales). Consiste en la repetición de un fantástico “groove” muy pegadizo, entre los que se suceden las distintas partes solistas, que crean pequeñas composiciones englobadas en el conjunto total. Esta estructura “groove-solos” tan sólo se rompe al final de la composición, ya que en la última parte en lugar de repetirse el groove es sustituido por una base de blues sobre la que interactuan los solistas. En definitiva, cuatro grandes composiciones que forman uno de los mejores discos de Graham desde mediados de los ’70. La mezcla de partes compuestas e improvisadas, la gran orquestación, la combinación de partes melódicas con otras más “free” y algunas influenciadas por la música clásica contemporanea y la calidad de los solistas hacen de “The Third Colour” una gran obra que debe ser escuchada con atención y en varias ocasiones para ser valorada en su justa medida.

“Winter Oranges” (Jazzprint JPVP126CD, 2002)

1. Three Simple Pieces-Part One (5’40)
2. Three Simple Pieces –Part Three (6’48)

“Winter Oranges”
3. Blue Spring (9’21)
4. Eggshell Summer (13’41)
5. Tinted Autumn (6’03)
6. Winter Oranges (7’44)

“Winter Oranges” recoge una actuación de Graham Collier, acompañado por la Danish Radio Jazz Orchestra, en el Jazzhouse de Copenhage, el 17 de noviembre de 2000. Desde 1968 hasta 1992, el encargado de dirigir tanto la Danish Radio Jazz Orchestra ( la orquesta nacional de jazz de Dinamarca) como la Danish Radio Big Band, Erik Moseholm, encargó a Collier 35 composiciones para distintas ocasiones, por lo que no resulta extraño que cuando la orquesta decidió hacer algunos conciertos en el invierno del año 2000 interpretando nueva música, Graham fuera de nuevo el elegido para componerla. Esta impresionante banda estaba formada por:

Anders Gustafsson, Benny Rosenfeld, Thomas Fryland, Henrik Bolberg, Knud Erik Nørregaard (trompetas, fliscornos)
Vincent Nilsson, Steen Hansen, Kim Aagaard, Annette Husby (trombones)
Axel Windfeld (trombón bajo, tuba)
Michael Hove (saxo soprano, saxo alto, clarinete)
Nikolai Schultz (saxo soprano, saxo alto , flauta)
Uffe Markussen (saxo tenor, clarinete, clarinet bajo)
Tomas Franck (saxo tenor, saxo soprano)
Flemming Madsen (saxo baritone, clarinete bajo))
Nikolaj Bentzon (piano)
Thomas Ovesen (contrabajo)
Anders Chico Lindvall (guitarra)
Søren Frost (batería)
Ethan Weisgard (percusión)

Esta formación es aproximada, ya que dependiendo de la fuente a la que se acuda, varían algunos nombres.
Graham eligió como introducción al programa del concierto la primera y la tercera parte de una pieza ya conocida, “Three Simple Pieces”, que ya aparecía en su anterior trabajo “The Third Colour”. En la parte inicial podemos disfrutar de la preciosa melodía principal interpretada por Thomas Fryland al fliscorno, en contraposición de la parte final, repleta de energía e intensidad, con el saxo tenor y las percusiones como protagonistas.

Después comienza la nueva composición, “Winter Oranges”, dividida en cuatro partes. La primera es “Blue Spring”, repleta de vientos, en la que destaca el solo de saxo soprano, maravillosamente acompañado por la sección rítmica, piano incluido, y el solo de trombón. Le sigue “Eggshell Summer” que combina una parte inicial misteriosa, con piano, percusión y orquesta, con una segunda mucho más enérgica, que se puede encuadrar de pleno en el jazz rock, con mucha guitarra, bajo, batería y percusión, y una tercera más pausada, con unos bonitos arreglos de viento y la flauta en primer plano. Con “Tinted Autumn” llega lo mejor de la suite. Comienza con una obsesiva base de piano y un llamativo contrabajo, hasta que entra una trompeta impresionante, muy emotiva, con un sobresaliente acompañamiento de piano y orquesta, y una fuerza impresionante. La pieza termina con “Winter Oranges” (para aquellos que han vivido en Ronda, Málaga, decir que este título se basa en el naranjo que Graham tenía en el jardín de su casa pegada al Tajo), la parte más improvisada, donde los solistas tienen mayor libertad mientras Graham va creando texturas de fondo con su forma de dirigir a la orquesta. Me encantan las partes de clarinete bajo y trombón. Un directo fantástico, lleno de contrastes, cuya calidad viene dada en gran medida por la impresionante banda que es la Danish Radio Jazz Orchestra. Si a esto le añadimos las composiciones y la dirección de Graham, el resultado es notable.

“Bread and Circuses” (Jazzprint JPVP131CD, 2002)

1. Bread & Circuses (35’23)
2. Oxford Palms (19’30)

Grabado durante un concierto celebrado en 2001 en Perth, Australia, este disco nos ofrece una nueva faceta de Graham Collier, sobretodo por su unión con The Collective, una orquesta de 15 miembros creada a mediados de los ’90 por el trompetista Adrian Kelly. El hecho de ser una banda totalmente acústica, y en la que haya integrado un cuarteto de cuerda, le permitió a Graham jugar con distintas sonoridades y trascender en mayor medida del ámbito del jazz, acercándose a la Clásica contemporánea en algún momento puntual. La formación era:

Adrian Kelly (trompeta)
Lucy Fisher, Stephanie Dean (violines)
Martin Payne (viola)
Jenny Tingley (Violonchelo)
Lindsay Vickery, Graeme Blevins, Lee Buddle (saxofones)
Jeremy Greig, Kieran Hurley (trombones)
Matthew Savage (bombardino, trombón)
Phil Waldron (contrabajo)
Grant Windsor, Tom O’Halloran (pianos)
Steve Richter (percussion,marimba)
Hans Drieberg (bacteria, percusión)

El álbum se compone de dos piezas largas. La primera, “Bread and Circuses” se escribió pensando en que formara parte de un DVD donde se describirían las distintas técnicas e ideas que Graham fue desarrollando con los años a la hora de componer para grandes formaciones. Comienza con una introducción pausada de aires clásicos, donde se combinan las cuerdas y los vientos, seguida de tres secciones que en cada concierto podían tocarse en un orden diferente. Son “Ballad One”, que sigue la misma línea que la introducción, “Clapping”, más rítmica, que se desarrola “in crecendo”, con un maravilloso saxo alto como protagonista (Graeme Blevins) y arreglos propios de una gran big band, y “Pattern One”, una pieza lenta, con una bonita base de piano y detalles de marimba, y una buena melodía de trombón. Me encantan las diferentes texturas y los arreglos que Graham consigue sacar de la orquesta. Tras un bello interludio de piano y violonchelo, con detalles de trombón aparecen tres nuevas secciones que también podían ser tocadas en cualquier orden. Son la solemne “Pattern”, intensa, repleta de fuerza, con mucha batería y trombón, “Ballad Two”, muy misteriosa y “Blues”, tema construido en capas, con dos pianos tocando sobre una base de blues, a los que se les van añadiendo las cuerdas y los vientos. Para terminar una enérgica “Coda” de batería y orquesta.

La otra composición que completa el CD es “Oxford Palms”, dividida en cuatro partes y basada en la novela de Faulkner “Wild Palms”, en la que realmente había dos novelas entrelazadas. No era la primera vez que Graham llevaba al campo de la música técnicas sacadas de la literatura, y en esta ocasión lo hace entrelazando una forma de blues con una balada. En realidad Graham compuso las piezas por separado, pero influido por la novela de Faulkner decidió integrarlas en una sola composición. Comienza de forma inquietante (“Picky Blues and Ballad One”), para después presentarnos la melodía principal con sólo saxo soprano, interpretado por Lindsay Vickery. Entra la sección rítmica y entramos en “Open Blues and Ballad Two”, donde destaca primero el saxo alto con la orquesta de fondo y de nuevo el saxo soprano, con el barítono respondiéndole sobre un fondo algo cinematográfico. En la tercera parte, “One Note Blues and Ballad Three”, encontramos un ritmo pegadizo, con mucha percusión, arreglos orquestales, y de nuevo el saxo soprano con un buen acompañamiento de piano. Para terminar, “Clapping Blues and Ballad Four”, en la que destaca la trompeta del líder de The Collective, Adrian Kelly, que hace un gran solo para dar paso después a la melodía de soprano, apoyado en esta ocasión por el saxo alto.
En definitiva, otra demostración de la capacidad de Collier de integrar composición e improvisación, y de utilizar diversas técnicas a la hora de interactuar el creador y los músicos. Un gran disco.

“Workpoints” (Cuneiform Records, Rune 213/214, 2005)

CD 1. “Workpoints”

1. Deep Dark Blue Centre (18’13)
2. The Barley Mow (5’45)
3. Workpoints. Part One (12’46)
4. Workpoints. Part Two (10’14)
5. Workpoints. Part Three (11’17)
6. Workpoints. Part Four (16’31)

Concierto grabado en Southampton en marzo de 1968 con la siguiente formación:

-Kenny Wheeler: trompeta, fliscorno.
-Harry Beckett: trompeta, fliscorno.
-Henry Lowther: trompeta, fliscorno, corneta.
-Dave Aaron: saxo alto, saxo tenor, saxo soprano, flauta.
-John Surman: saxo barítono, saxo soprano, clarinete bajo, piano.
-Karl Jenkins: saxo barítono, saxo soprano, oboe, piano.
-Chris Smith: trombón.
-Mike Gibbs: trombón.
-John Mumford: trombón, percusión.
-Franks Ricotti: vibráfono, bongos.
-Graham Collier: contrabajo, dirección.
-John Marshall: batería.

CD 2. “Live in Middleheim”

1. Little Ben (18’50)
2. Under The Pier (6’00)
3. Darius. Part One (9’27)
4. Darius. Part Three (13’18)
5. Darius. Part Four (8’01)
6. Darius. Part One Reprise (4’08)
7. Clear Moon (6’33)
8. Mackerel Sky (6’27)

Concierto grabado en Middleheim, Bélgica, en agosto de 1975, con la siguiente formación:

-Harry Beckett: trompeta, fliscorno.
-Art Themen: saxo tenor, saxo soprano.
-Ed Speight: guitarra
-Roger Dean: piano acústico y eléctrico.
-Graham Collier: contrabajo y dirección.
-John Webb: batería.

A principios de 1968, el Consejo de las Artes de Gran Bretaña, por primera vez en su historia, encarga una composición a un músico de jazz, y el elegido fue Graham Collier. La obra que Graham compuso para ellos fué “Workpoints”, y para interpretarla reunió a una banda de vientos realmente impresionante con tres trompetistas, tres saxofonistas, tres trombonistas y sección rítmica (Graham Collier Dozen). En total 12 músicos elegidos entre los mejor del jazz británico de la época (sólo teneís que ver la lista unas líneas más atrás para comenzar a llorar). En marzo de 1968 la banda presenta esta obra en varios lugares, y el sello Cuneiform, en el primer Cd de este doble álbum nos ofrece una actuación en Southampton. El primer tema es una versión alargada de “Deep Dark Blue Centre”, de su primer álbum. Los solos se nos presentan en duos, teniendo mucho peso los trombonistas, y con una presencia importante del vibráfono de Frank Ricotti, y un John Marshall pletórico (en realidad, tanto Ricotti como Marshall están impresionantes en todo el concierto). Le sigue otra pieza conocida, que poco después se incluiría en una versión diferente en su segundo trabajo “Down Another Road”, “The Barley Mow”. Es una pieza preciosa, y me encanta la combinación de la flauta y el fliscorno, y el solo de vibráfono con acompañamiento de piano. Habitualmente, la banda solía interpretar otro tema antes de “Workpoints” titulada “Indefinite Relationship”, pero por alguna razón desconocida para mí aquí no aparece. Y llega la pieza central de la actuación, “Workpoints”, de 50 minutos de duración y dividida en cuatro partes.

En la primera parte los protagonistas son los saxofonistas (Aaron al alto, y Surman y Jenkins a los barítonos). combinándose entre ellos y con la orquesta de una forma magistral, y acompañados de una sección rítmica repleta de fuerza e imaginación (¡vaya percusiones las de Ricotti). En la segunda parte, son los tres trompetistas quienes toman la iniciativa (Lowther a la corneta, Wheeler a la trompeta y Beckett al fliscorno), encargándose tanto de la melodia principal como de los solos, y menudos solos. La tercera es algo más pausada, con los tres trombonistas al mando, y la cuarta es la parte donde toma las riendas la seciión rítmica, efectuando un solo en los primeros minutos, seguido la combinación de piano y vibráfono, y un fantástico final de fliscorno (Beckett), trombón (Mumford) y saxo barítono (Jenkins).

El segundo Cd nos ofrece una actuación en Middleheim, en Amberes, Bélgica, en agosto de 1975. En formación de sexteto y con instrumentos eléctricos (guitarra y piano), esta es la época más jazz rockera de Collier. Esto es algo que notamos nada más empezar “Little Ben”, una pieza muy dinámica, con la batería y el bajo muy presentes, y fantásticos solos de Ed Speight, Harry Beckett, Art Themen al saxo tenor y Roger Dean al piano acústico, que también está genial apoyando a la sección rítmica durante toda la pieza. Una auténtica maravilla, seguida por “Under The Pier” un blues con la guitarra de Ed Speight como principal protagonista, sobre una bonita base de piano eléctrico, un buen contrabajo, una buena batería y preciosos arreglos de viento. Continuamos con una de mis composiciones favoritas de Collier, “Darius”, en una versión diferente a la que pudimos escuchar en el álbum del mismo nombre de 1974. Desgraciadamente, por problemas con el programa del concierto, la segunda parte de la suite no llegó a interpretarse esa noche (supongo que tocarían en el festival de jazz que se celebra en Amberes cada verano, con otras banda y un tiempo limitado). La primera parte nos presenta la formidable melodía principal, con todos los músicos interactuando intercalando solos cortos. La tercera destaca por el solo de saxo tenor acompañado de piano eléctrico, pero sospechosamente, en la mitad del tema hay un fade out que enlaza con el posterior solo de trompeta. Quizás se deba a algún problema en la cinta original, pero sea como sea corta un poco la dinámica natural del concierto. Al final hay un bonito solo de guitarra con Collier muy presente al contrabajo. La cuarta parte es más lenta, con un trabajo excepcional de Roger Dean y Harry Beckett. Después regresamos a la parte inicial, con aires rockeros. En general, una buena versión de “Darius” que hubiera sido aún mejor si hububiera estado completa.

Para terminar el concierto, dos piezas que formaban parte de una composición mayor titulada “Bristish Conversations” y que fue encargada por la “Swedish Radio Big Band”. En las dos, la protagonista es la guitarra de Ed Speight. En la primera, “Clear Moon”, una preciosa balada, Speight está bien acompañado por la trompeta de Harry Beckett y el saxo soprano de Art Themen, y en la segunda, “Mackerel Sky”, en clave de blues, es el mismo Collier el que apoya a Speight al principio, entrando después el piano eléctrico y los arreglos de viento. Aunque el tema termina de fade out, es un buen final para esta gran actuación y para este formidable doble Cd de Cuneiform, totalmente imprescindible para los amantes de la música de Collier de finales de los ’60 y mediados de los ’70.

“Hoarded Dreams” (Cuneiform Records, Rune 252, 2007)

1. Hoarded Dreams (70’07)

“Hoarded Dreams” es uno de los mejores discos de Graham Collier. Compuesto de un solo tema encargado por el consejo de las artes de Gran Bretaña para su presentación en el Festival de jazz de Bracknell de 1983, no se publicó hasta 24 años después. La organización del festival dio carta blanca a Graham para que eligiera a los músicos que iban a interpretar la obra, y claro, tiró la casa por la ventana:

-Kenny Wheeler, Henry Lowther, Manfred Schoof, Tomasz Stanko, Ted Curson (trompetas y fliscornos)
-Malcolm Griffiths, Eje Thelin, Conny Bauer (trombones)
-Geoff Warren: saxo alto, flauta
-Art Themen: saxo tenor y soprano.
-John Surman: saxo barítono y clarinete bajo.
-Juhanni Aaltonen: saxo alto y tenor.
-Matthias Schubert: saxo tenor y oboe
-Dave Powell: tuba.
-Ed Speight, John Schröder (guitarras)
-Roger Dean: piano.
-Paul Bridge: contrabajo.
-Ashley Brown: batería, percusión.

Con esta formación, podéis imaginaros como sería este concierto. Dividida en siete partes, “Hoarded Dreams” tiene un impresionante introducción, con el saxo tenor de Art Themen acompañado de trompeta y trombón, y una estupenda sección rítmica. La segunda parte está liderada por los cinco trompetistas y el saxo barítono de Surman, protagonizando una serie de “cadenzas” (el instrumento se queda totalmente solo, normalmente improvisando) y solos fantásticos, sobre unas bases maravillosas, donde tanto el contrabajo y la batería destacan, con el piano y la guitarra apoyándolos. La tercera parte es una preciosa balada de guitara, con detalles de flauta y una gran orquestación. Me encantan el solo de saxo tenor y sobretodo el de Kenny Wheeler de trompeta. Le sigue un extracto más inquietante, con la flauta y los tres trombones como protagonistas. Impresionante como se alternan los solos y el trabajo que Graham hace con los arreglos y la dirección de la orquesta de fondo, de gran belleza y complejidad. La quinta parte es la más improvisada, con diversos solos, entre los que destacan, en mi opinión, el de trompeta y el de trombón. La sexta parte es abrumadora. Los tres saxos tenores crean una especie de “follón controlado”, con toda la orquesta apoyándolos, como si de una big band clásica se tratara, y junto con los guitarristas, van haciendo solos (me quedo con el primero de saxo tenor de Art Themen, aunque el de Matthias Schubbert no se queda muy atrás), hasta llegar a un final solemne, como el principio de la obra. Para terminar, una coda, repleta de free jazz, que nos deja con ganas de más. Una obra maestra que fue grabada por la televisión inglesa y emitida posteriormente como parte de un documental sobre Graham, pero que no salió a la luz como disco hasta 2007, cuando el sello Cuneiform lo publicó en CD. En 2010 el disco fue elegido por la prestigiosa guía de jazz Penguin para formar parte de su libro “The Penguin Jazz Guide- The History of the Music in the 1001 Best Albums”. El concierto que recoge, es, sin duda, una de las actuaciones más recordadas de Graham Collier, y en mi opinión, una obra básica dentro de su discografía.

“Directing 14 Jackson Pollocks” (Jazz Continuum, GCM, 2009)

CD 1:

-”Forty Years On”
1. Between a Donkey and a Rolls Royce (6’59)
2. An Alternate Aberdeen Angus (9’24)
3. An Alternate Ryoanji (4’57)
4. An Interlude (1’12)
5. An Alternate New Conditions and some Out Blues (8’19)
6. An Alternate Eggshell Summer (5’12)
7. Mackerel Sky , an alternate blues (7’18)
8. An Alternate Low Circus Ballad (3’47)
9. An Alternate Third Simple Piece (7’03)

CD 2:

-“The Vonetta Factor”
1. The Vonetta Factor (21’22)
2. The Vonetta Conclusion (6’00)
3. The Alternate Mackerel Sky (5’52)

-The Alternate Third Colour
4. First Grooves (6’12)
5. Second grooves (5’15)
6. Third grooves (8’13)
7. Out Blues (7’19)

Publicado en 2009, este último disco de Graham recoge , en su mayor parte, un concierto celebrado en Londres en noviembre de 2004, y también parte de otro también celebrado en Londres en 1997. El título del disco, tomado de un comentario de un amigo de Graham al salir de la actuación, describía de forma concisa, según el propio Collier su papel como compositor de jazz: “trabajar con un grupo de músicos brillantes para crear algo que, respetando lo escrito, cambie de concierto en concierto”.
El primer Cd recoge una sola composición, “Forty Years On”, en la que Graham revisa algunas de las obras que escribió durante su carrera. De esta forma escuchamos grandes versiones de piezas como “Aberdeen Angus”, repleta de tensión y con bonitos solos de trompeta (Harry Beckett, como no), batería y trombón, de algunas partes de “New Conditions” o de “Third Simple Pieces” con un Art Themen fantástico al saxo tenor. Pero quizás la mejor adaptación es la de “Eggshell Summer”, que formaba parte de la suite “Winter Oranges”, y que siendo aquí bastante más corta, me parece sublime. El ritmo, el solo de clarinete bajo, el solo de trompeta, los arreglos de viento…¡Fantástica!. Me gustaría también destacar la actuación del contrabajista Jeff Clynne en “The Alternate Low Circus Ballad”, conocido por todos los amantes del Sonido Canterbury y el jazz británico, que desgraciadamente falleció pocos meses después de la publicación del disco.

El segundo CD continua con el concierto de 2004, con la composición “The Vonetta Factor”, encargada por la organización del Birmingham Jazz de 2004. Contiene buenos solos, pero es una obra algo dispersa. Aunque Graham ya había utilizado antes las llamadas “Cadenzas”, donde los solistas tocan sin ningún otro acompañamiento, en general con buenos resultados, aquí no me convence este recurso, y pienso que rompe excesivamente el ritmo de la composición. Lo mejor es, sin duda, los últimos 6 minutos, “The Vonetta Conclusion”, en la que la sección rítmica es notable.
Para terminar el concierto de 2004, escuchamos otra versión de “The Mackerel Sky”, que está bien, pero en la que molesta el fondo de teclados. Este segundo CD se completa con una fantástica versión alternativa de una de los grandes temas de Graham, “The Third Colour”, interpretada en directo en 1997 y repleta de algunas de las mejores melodías que nuestro protagonista compuso, pegadizos ritmos y grandes solos.

“Directing 12 Jackson Pollocks” es el último disco que Graham publicó en vida y marca el final de una maravillosa carrera repleta de obras maestras. Poco antes de morir, Graham terminó una lista de temas que quería recopilar en un doble Cd para conmemorar su 75 aniversario en febrero de 2012. Desgraciadamente murió antes de publicar el disco, pero tras su fallecimiento, su compañero John Gill continuó su tarea, y ya que estaban los temas elegidos, decidió publicar en su propio sello, Jazzcontinuum, este doble recopilatorio titulado “Relook”, que nos muestra los 46 años de carrera musical de Collier en 20 temas, y que incluye 38 minutos de material no publicado anteriormente. Por ahora sólo se vende en su página web, y no lo he adquirido todavía, pero cuando lo haga comentaré algo sobre ese material inédito. Hasta ese momento, doy por terminado este repaso a la carrera de uno de mis músicos preferidos y uno de los pocos con los que he tenido la suerte de compartir buenos y largos momentos de charla.

Francisco Macias

https://eartripmagazine.wordpress.com/interviews/interview-graham-collier/




Magazine
“A Journey For Your Ears.”



Interview:
Graham
Collier




The following interview was conducted by e-mail in October 2008.

Interviewer – David Grundy



DG: The development of big band music after the Swing era tends, I think, to be something that’s rather overlooked in much jazz criticism, and by jazz fans as well. Apart from exceptions like the Thad Jones/Mel Lewis and Kenny Clark/Francy Boland bands, or the Gil Evans Orchestra, small groups seem to have become the dominant form in the last 50 years. You’re in an excellent position to talk about this because you played, for a time, in the Jimmy Dorsey orchestra, but your own bands are obviously part of a much more ‘modern’ tradition, so the scope of your experience is very wide. Do you have any thoughts on the changing status of the jazz big band?



GC: I’m not sure that big bands have vanished. Economics have led them to be less visible, and the small group has become as you say the dominant form, but big bands exist when and where they can. Ron Atkins made an interesting point when he said that the long-term existence of a band such as Ellington’s would have made his working with such as Eric Dolphy or Roland Kirk difficult. I think he has a point, but perhaps Ellington didn’t want to work with those people? But the more important point is that the ad-hoc nature of bands such as mine can lead to the inclusion of people for one project (be it a short tour or a one-off) who the leader might admire, without the commitment on either side to ‘join a band’. When I’ve worked recently there are some core people I always want to have around me – John Marshall, Art Themen, Steve Waterman to name three – but, for example, I had the chance to ask Karlheinz Miklin from Austria for the Third Colour gigs, James Allsopp for the 2004 concert, which is due out on CD next year, and the mass of people (trumpets: Wheeler, Lowther, Curson, Stanko, Schoof!!!) who were involved in the Hoarded Dreams project.

I think – and say in my new book, the jazz composer, moving music off the paper, that there are various kinds of big bands – although I prefer the term large ensemble. There are the recreators, ever popular, but in essence repeating with small variations what Don Redman laid down all those years ago – what I call grey music! Then there are the orchestrators, such as the early Gil Evans and Gerry Mulligan, who do something different with more or less the basic big band set up, what I’ve called ‘advanced arranging’. Then there are those, such as Mingus and myself at times, who are ‘painting new pictures’, such as The Black Saint and the Sinner Lady and finally those who I say are ‘taking a chance’. This includes late Gil Evans, Mingus again, and myself again, as well as groups like Globe Unity and the Italian Instabile Orchestra.

That’s a quick gallop through what takes four chapters in the book, but it lays out areas where, except for the first, creative large ensemble music is happening, and is largely unsung. Have you heard Paul Grabowsky’s ‘We’ll Meet Again’? Or Christian Muhlbacher’s ‘Over the Rainbow’? Both magnificent and largely unknown.



(Point of fact: I was only with the Jimmy Dorsey Ghost Band for a very short time).



DG: One thing that you are clearly passionate about is jazz education, as evidenced by your work at the Royal Academy of Music. I wonder if you could perhaps talk a little bit about what it means to you, and why you think it’s such a priority in the current climate.



GC: I think the proof is in the pudding – in that James Allsopp, who I consider to be a great find – was at the Academy, through that he met Tim Giles, and Fraud was the result, Tom Cawley was at the Academy and met his drummer Josh Blackmore a few years later when Tom was teaching and Josh a student. And there are many more examples. Not that these kind of musicians wouldn’t have made it anyway – my generation did, without most of us having a jazz education qualification (which means nothing on the bandstand anyway!) But education quickens the process, allows musicians to learn from the teachers’ mistakes as well as their knowledge, and to meet and play with others of their age without hunting around for largely non-existent jam sessions (who are probably calling Blue Bossa anyway!).

Tom Cawley was part of a group of beboppers throughout his time at the Academy – the Fishwick twins to name but two – and no matter how hard we as teachers tried they wouldn’t seem to budge into more creative music. The Fishwicks are doing well – good luck to them – but they are still in the same groove. Tom is doing well also, and is, rightly, being hailed as a creative find. He had the grace to tell me recently that he hadn’t listened to me in college, but it had somehow sunk in beneath the surface and he now knows what I was trying to say. Which is one for the old man I reckon!



DG: In a discussion with saxophonist Janne Murto, you talk about your perception of an emerging jazz aesthetic which is specifically European. Now I often feel that the idea that there can be particular ‘national’ sounds in music is sometimes rather unhelpful and stereotypical – for example, commentators might talk about Peter Brotzmann’s ‘blitzkrieg’ approach. But, on the other hand, I think there might be something in what you say. You were the first British musician to graduate from Berklee, and you’ve taught all over the world – so, in that sense, you have some familiarity with American, British and European perspectives, all of which can differ. Perhaps you could expand on this idea of the European jazz aesthetic, and how it differs from the American?

GC: The essential, very broad brush difference is decided by influences. If the Fishwicks listen to bebop all the while they’ll never get away from that aesthetic, but if they are exposed, as James Allsopp was, to Charles Gayle at an early age then a different kind of American jazz comes into play, one that has been influenced by the free jazz movement in Europe. I write in the book that Americans have a whole load of baggage to shed before they can be free. We in Europe learnt from Miles and Ornette who had shed that bebop baggage on their own.

Short extract from Chapter 10, ‘On not being an American’ [in the forthcoming book, the jazz composer]: “Writing about the rise of abstract expressionism in America at a time when art was seen as European, critic David Sylvester wrote, ‘In the search for the absolute and commitment to the new, it was advantageous not to be a European, not to be steeped in a tired culture.’ He quotes Barnett Newman, one of the great painters in that style, as saying, ‘I believe that here in America, some of us, free from the weight of European culture … are creating images whose reality is self-evident … We are freeing ourselves of the impediments of memory, association, nostalgia, legend, myth … we are making [art] out of ourselves, out of our own feelings.’ ”

“This point is nicely developed by Sylvester, who says that Newman was influenced by Europeans such as Matisse and Giacometti but ‘it was they who had to deal with “the weight of European culture” … [I]t was because Newman was free of that weight that he could deal with Matisse and Giacometti and go on from there.”

Jazz may be seen as a broader church outside of America, but some of those involved have also been defensive about their approach to the music. Although their roots were in jazz, free improvisers such as Derek Bailey eschewed the style, and the word. Others tried to erect artificial barriers, proposing that American jazz is primarily note oriented, and European jazz is more interested in concepts of space, with Michael Brecker and Jan Garbarek presented as opposing examples. There is some truth in this, but if we look at John McLaughlin, European but very notey, and Bill Frisell, American but super-spacey, we soon realise that there are too many exceptions to posit any cast-iron rule. It might be safer to repeat what critic Bill Shoemaker said, when he got involved in a spat with British journalist Stuart Nicholson, an uncritical booster of most things European. ‘The argument/discussion is not so much America versus Europe, as real jazz versus pap’.



DG: I’d like to get your perspective on something I previously discussed with Mike Westbrook, because you, like him, are a prominent British bandleader/composer, although your careers have obviously developed in different ways. What do you think is the relationship of jazz to more avant-garde forms – free improvisation, free jazz – which often emerged from it, but which mainstream jazzers often seem to look down on? Perhaps we could talk about how your perceive this in your own work – as tension, or otherwise – and, then, how you think this relationship stands in the current musical climate, in Britain and elsewhere.



GC: In some ways I don’t understand the question. Jazz is jazz and, for me can contain free improvisation, free jazz and much else besides. Perhaps it’s time for a definition of what jazz is to me. Here’s an attempt, again culled from my new book.

Kip Hanrahan’s wonderful quote about Jack Bruce sums up jazz’s reliance on the soloist: “[W]hat the hell does “conducted” mean anyway? … sometimes it doesn’t mean anything more than handing rolled steel to Jack Bruce and watching as he turns it into gold in front of thousands of people.”

Following that I wrote that a friend of a friend who described my work as ‘directing 14 Jackson Pollocks’ intuitively realised that I try to live the two truths of jazz: that it is about individuals, a lesson demonstrated long ago by Duke Ellington, and that it happens in real time, once, as Miles Davis and many others constantly show.

If the individuals you use, as bandleader or composer, are into freer playing (as many of my regulars are) then it will come in where the player feels it’s appropriate. Roger Dean did a wonderfully far out synthesiser solo in part of my new CD, which was one of the reasons cited as to why it wasn’t acceptable to one label I sent it to. (It’s due out on my own jazzcontinuum label next spring.)

It’s horses for courses – in one’s listening choices as well. I find I have less and less time for the freak-out bands, all seemingly making as much noise as possible, and most of it reminds me of the 60s and 70s free jazz scene (no names but they know who I mean!). I have time for older jazz, like Sydney Bechet, who in some ways I would like to have had in one of my bands. I did write a suite for the great Scottish clarinettist Sandy Brown because I saw his style of playing could match in some ways with my band (because we had both missed out the bebop period in our influences). He admitted to being confused by some time-signatures, and, at times, John Marshall’s drumming, but the end result was great.

Another quote from the jazz composer book: “This individualisation by the performers of what is written, whether it is a full melody or a single note, a scale, or a chord progression, is arguably the most important strength for a jazz composer, and developing this line of thinking has been a strong part of my development.”



DG: Your book ‘The Jazz Composer, moving music off the paper’ is going to be released in early 2009, and will obviously deal with these issues in quite some detail, but maybe I could gather a few of your views on the subject of jazz composition here, as well.



GC: I’ve touched on jazz composition above, but I believe the term is generally misunderstood. I can’t express it better than I do in the book: “But, simple though it is, ‘C-Jam Blues’ has inspired many great jazz performances. In fact it could be argued that ‘C-Jam Blues’ is the epitome of the perfect jazz composition. It suggests and fulfils the main purpose of the genre: the provision of a strong and memorable framework which reflects the composer’s thinking, while stimulating and informing the improviser, who, ideally, is inspired without being inhibited. That statement, with one important proviso, is as relevant to a long complex piece as it is to a very simple blues.”

“The proviso is, that even though the melodic, harmonic and rhythmic material of the tune stay essentially the same, and even though the structure of the long complex piece may remain, the performances will have been, and should continue to be, essentially different.”

“This openness to change is the common ground of most jazz compositions. And their reason for being.”



DG: You recorded an album based around the work of author Malcolm Lowry (‘The Day of the Dead’), and have also written pieces relating to the painters Paul Klee and Jackson Pollock – perhaps you could talk a bit about the relation you perceive between music and the other arts.



GC: The Australian composer Don Burrows said that as composers we ‘get our inspiration from anywhere which seems apt at the time’. Much of my work has been abstract – inspired by a particular occasion (Three Simple Pieces, written for my 60th birthday concert at the Academy), or perhaps a phrase which appealed (The Third Colour, from art critic Clement Greenberg, which I applied to my wish to find the third colour when you put something composed in front of some improvisers), or a physical thing (Winter Oranges, which were growing in our first winter in Spain, which inspired the idea of a loose biographical suite). It’s often the title that comes first and sets the creative juices flowing.

The ‘pictorial’ pieces such as the ones you mention are much the same, although in these cases there’s the obligation to acknowledge your sources in some way (especially the Lowry). The Klee and Pollock pieces were illustrated in their performances in Switzerland by projections of the actual paintings but that isn’t essential. With the Pollock I read up a lot and found phrases that summed up the painting for me, and which helped the inspiration, with the idea that those phrases, not the titles of the paintings, would be the main title and help the audience get into the work without necessarily seeing it. For example the piece inspired by Alchemy (which I saw in Venice recently and it’s staggering in its depth) has the title Reverberations in and Beyond, a phrase I took from this comment ‘Pollock’s [work]… has continued to produce reverberations in and beyond painting ever since.’ (Kirk Varnedoe from the MOMA 1998 exhibition catalogue.) The music I wrote was further out than the others in the suite and used freer elements.

I’m not sure that fully answers your point about ‘the relationship I perceive between music and other arts’ but I think they’re all different, but feed off each other as I have tried to show above. It was Anthony Caro who said ‘it was better to go to painting than to old sculpture because painting gave one ideas of what to do but no direct instructions on how to do it’. I listen to other jazz composers, and, to be honest, am not impressed too often. (One who has turned me on lately has been the Italian Roberto Bonati – see Recommnedations on my jazzcontinuum site).

I think one of the problems that young jazzers make is not getting into other arts, including of course literature. Some – young and old have got into ‘other arts’, often with mixed results. Writing a 12 bar blues theme, followed by solos, and adding a title which implies that it’s been inspired by part or all of a literary work, or a painting, is a joke. But it’s happened often. (Suggestions on a postcard, but again they know, or should know, who they are!).



DG: I’d like to return to the avant-garde question now, though from a slightly different angle. Free jazz is seen by some as an aberration, a radical break from tradition, but I’d argue that it was actually a truer engagement with tradition than merely preserving certain styles in aspic. In relation to this, I found some interesting comments you made in the IAJE panel discussion from 2001 (http://www.jazzcontinuum.com/page3/page2/page2.html), where you point out the connection between early jazz and free jazz – both aspects of the music that tend to get rather overlooked by the jazz mainstream, fads like the Dixieland revival bands aside. Perhaps you could expand on this connection.



GC: I’ve touched on this above and if I may I’ll include the next point you raise: In that IAJE discussion, you argue that we must get students “to realise that there is a continuum in the music.” In addition, your website is called Jazz continuum – this idea of an ongoing heritage is clearly important to you. I wonder if you could expand on this.

The connection is the regard for the individual, which in a way got forgotten about in the bebop period as everyone tried to play like Charlie Parker and Dizzy Gillespie, and was also forgotten about in the swing big bands where a trumpet-player is a trumpet-player. Two paraphrases from quotes in the book. Bob Brookmeyer speaks of people such as Roy Eldridge virtually going out of business when bebop took over, and Fred Stone, speaks of Ellington hiring individuals, not someone just to fill a trumpet chair. Ellington often carried two drummers or two bassists because he like their playing and wanted them in the band. Which is very much the way that the freer jazz groups operate. As jazz musicians we need to recognise that it’s a music made up (pun almost intended) by a group of individuals, who in their playing touch us in a magical way, but who, in the best groups. are able to put their egos aside and make themselves into a well-functioning group.


Graham Collier with trumpeter Harry Beckett

DG: One final question arising from the IAJE discussion. You say that “collective improvisation […] has come back into jazz from the early days, but that is still not properly recognized.” This mention of collective improvisation struck me as particularly interesting in relation to your own big band work. There’s a sense that the whole band is involved – while a particular musician, probably a reed player, will be standing up front and taking the main solo, taking the applause, what’s just as important as this individual display is the interaction between the soloist and the rhythm section, who, through what you call ‘textural improvisation,’ provide a flexible and supportive base. This relation between the individual and the collective is something George Lewis has talked about in his recent book on the AACM in Chicago, and, throughout jazz history, there seems to have been a complex relation between the two modes. Returning to the idea of the big band, Ellington wrote for individuals (Johnny Hodges, Cootie Williams, Sam Nanton), yet the band had a collective sound as well which to some extent could be said to transcend individuality. After this very roundabout introduction, I’ll finally get to the point: what are your views on the relation between the individual and the collective in jazz tradition, and in your own work?



GC: I think I’ve covered this in some of the answers above, but I could add that one of my eureka moments was discovering that there are three kinds of improvising in jazz. Not that it’s a new concept, it’s in jazz throughout its history, but it’s rarely recognized as such and acted upon in the way people write and create jazz. Realising this and articulating it was a big break through for me.

The three kinds are the solo, when someone stands up in front and improvises. The second is what, as you say above, I call textural improvising – what the rhythm section do, what a good jazz singer does: in simple terms, play around with the time, with the melody. I’ve applied that to band backings where instead of playing parts specifically written for them I ask them to improvise around a chord sequence, or with a given motif. I was praised for being a good orchestrator in one track on the Winter Oranges CD but, as the liner notes said, and another version of the tune proved, I simply supplied a method and the musicians ran with it. In some ways I’m beginning to think this is why I’m misunderstood by many critics, who think, following precedents, that it’s all written down. If they were to see a concert of mine – or listen to alternate versions of the same track – they would see how it works, like the woman who said that I was ‘directing 14 Jackson Pollocks’, or the musician in Canada who said he ‘felt like a colour in a paint box’.

The third kind of improvising (after that rant) is structural improvising, what happens in a jam session where nothing is predetermined. I’ve applied that to large-scale pieces such as The Third Colour and The Vonetta Factor. (The latter, and an alternate version of the first, will be out on a double CD next year, to coincide with the publication of the jazz composer book.)



DG: Finally, what are your plans for the future?



GC: To try to keep busy, and to try to make my ideas about jazz better known. Which is one reason for doing this interview, and for expanding my websites. And to enjoy the view from my study in Greece while reading Lowry or listening to Ellington!



Graham Collier’s websites are:

http://www.grahamcolliermusic.com, which includes news, biog and a page with MSS and audio from each of the recordings.

http://www.jazzcontinuum.com, a blog, with some earlier writings and some recommendations of who I like and what to listen to.

http://www.thejazzcomposer.com, a teaser for the book, containing the synopsis and chapter breakdown, with space for expansion once the book is published and reviewed.



http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/collier.html




Graham Collier





photographs by Karlijne Pietersma


Interview by Clifford Allen January 16th 2011





Composer Graham Collier (1937-2011) was one of the principal driving forces behind the evolution of British jazz during the late 1960s and on into the 1970s. Initially also a bassist and bandleader, his Graham Collier Music fostered the talents of such luminaries of creative music as trumpeter Harry Beckett (1923-2010), saxophonist Stan Sulzmann, guitarists Phil Lee and Ed Speight, multi-instrumentalist Karl Jenkins, drummer John Webb and many others. A composer of long-form suites that contain a unique level of openness to the point of cross-oeuvre communication, his rhythmically incisive and tonally broad music was created "on the bandstand," even when in the studio. Collier was a composer, first and foremost, but his ideas of composition were collective and fluid, while remaining extremely rigorous. This interview was conducted via Skype for the New York City Jazz Record in advance of a speaking engagement in New York on his final published book, The Jazz Composer.

One's time on Earth is a curious thing – I hadn't expected Graham Collier to pass on so soon. By all accounts, he was happy with the article culled from this text, but there were still questions to ask that never made their way back to Graham. As this interview is published, it's a bittersweet irony that the music of Miles Davis is now being packaged as "The Miles Davis Experience" by trumpeter Ambrose Akinmusire. A far cry from the inspired impressions of Collier's Blue Suite.

As a critic who speaks with musicians a fair amount, the fluidity of terminology – "composition", "improvisation", "orchestration", "arrangement"... – is something to reckon with. It has taken years for me, as a listener-writer, to begin to understand what's on the page and what's off the page when I experience music, and even now what I think I know may be off the mark. As Collier uses these terms, it's still a challenge not to want to render them somewhat interchangeable, even if dressing up someone else's tune isn't entirely "composition." Good interviews should pose such questions, and in this case they are questions readers will have to answer through their own investigations.-CA




I'd like to start by talking about your work as an author. Has writing been a concern of yours for quite some time?

Yes, I mean I've always been able to write and enjoyed it even when I was sixteen and had to pass the exams (when I couldn't even pass music). I guess I had a knack for it. The idea of all of the books but especially The Jazz Composer (Northway Books, 2009) has been to express what I think jazz composing is really about. I think a lot of people have gotten it wrong; they seem to think that jazz composing is simply a matter of arranging and orchestrating, and there's a vast difference between that and composition. There are people named in the book who are extremely good arrangers, but I don't think they are composers.

One thing I'm curious about as a non-musician, and as a follower of your music who has not yet read your books, is whether these are purely technical manuals or if they are accessible to connoisseurs who don't play music.

Yes, certainly the latest one because it's a philosophical book about jazz composition – the title can be taken as a general survey but it's not. The subtitle of the book, "Moving Music off the Paper," is what jazz composers ought to do. You can look at any standard song and play it straight, it's completely boring. If you get a jazz musician to play it, it means something. I think jazz composers should take this into account. One of the nicest things someone has said about me was used as the title for my latest CD, directing 14 Jackson Pollocks (GCM, 2009) – a friend of a friend said it, but it perfectly explained what I try to do, which is to regard every member of the ensemble as an artist capable of adding to what I'm giving them and therefore, allowing every performance to be different. The music should not try to recreate a perfect performance like some people want. Some people try to write for a band of famous musicians and then take it around to college campuses and it will not be the same music, obviously. It can be different and exciting, and you're not trying to achieve a perfect solution – you're trying to achieve the best solution possible with those musicians and give them the experience of creating something.
If you've written a good composition it allows you to revisit it from time to time, which I have done on the 14 Jackson Pollocks set and elsewhere, the Alternate Mosaics (BGO/Philips, 1971). It's not the same music – it's an entirely different piece of music because of the things that happened at that particular time. My saying is that "jazz happens in real time, once" (I've been chided for saying it too much, perhaps) and that can either be in the studio or on a stage. Sometimes it doesn't happen because musicians are trying to recreate what was done before rather than saying something new and exciting.

Well, composition is often thought of in a purely classical sense and jazz tends to focus wholly on the improvisational aspect. It can be a bit of a challenge to reconcile the two.

I agree, I think one of the problems is that people have taken classical music – because it has such a long history – as the only way to go, and they try to write a lot of notes because they want to dominate as composers and say "this is my piece of music" rather than saying "this is our music." Sure, it's mine and it's also the people involved with creating it. I think that is what jazz is about – it's what people like Miles, Gil Evans, Mingus and many others have shown, that the music is supposed to change. Charles Fox said once in reference to an early recording of mine that "when the musicians got it, it became a different animal but it still has the owner's collar on it." One should have the ability to recognize a Graham Collier piece or a Mingus piece but that still allows you to say "that's Harry Beckett doing a wonderful thing there, and it's unique to this take." There should be the freedom to allow Harry or others to make the piece theirs, and to make it better – that's what they are there for!



Collier with Harry Beckett

I think of it as almost a Jazz Workshop type of environment where the musicians grow with one another; it enables them to go on and do their own things with a bit more conviction.

Yes, I think they did and Harry was kind enough to express his "debt" to me in that sense, as some others have. [Saxophonist] Geoff Warren is another example. It has to be a two-way process as I'm giving music to them and they are giving music back to me. They give me something of themselves and that influences the way I write the next piece, so it's a constant two-way interaction. Of course one of the problems is that one doesn't get the chance to tour and do this work all the time – as with The Third Colour (1999), we did four suites for three nights on the road in 1997. We recorded each night and I may have gotten £12 out of the whole thing but it was worth it because we picked the most solid chunks to put on the record. Now there's another version of it on the 14 Jackson Pollocks CD and even more that I may release someday, and this is what I'm trying to prove.
[Writer] Brian Morton said that I have the ability to make the "alternate" titles different and they mean something more than just another take. This construction principle that's important in my music is that I write it to allow change. A piece I'm working on that's based on Hans Hofmann's paintings in Canada in February, as well as The Blue Suite that I'm working on, are also examples of this. The Blue Suite is based on the five compositions on Miles' Kind of Blue, but they aren't versions of those pieces, rather my impressions of them and the idea is that we can cut between one tune and another tune and the order changes all the time, and you can do a bit of a tune and then cut over to another so the suite gets reconstructed in what I call a structurally improvised way. If you get the opportunity to work regularly with a band, each time it will be different and that's a wonderful experience to have for myself and for the musicians.

It seems like Hofmann's work would really fit with some of your ideas, especially with the push-pull approach that allows different color sections to recede, advance, and balance one another out on the canvas.

Yes, and I think that's probably why I'm sympathetic to him and why I'm doing four pieces related to his work. My partner John [Gill] gave me a Hans Hofmann book several years ago and I thought for a long time that I should do something on him.

How did you become interested in modern painting?

It's difficult to say really – one gets attracted to something or someone and it's difficult to say why. Let's deal with Pollock, who is probably my favorite painter. I've just written six saxophone quartet pieces based on his paintings from 1947 – it's just because I see something in [visual] artists, and in Pollock for me there's a depth and you can go right inside his paintings, and that's what attracts me to him. It also rings a bell with me, and what I try to do musically in any piece. Malcolm Lowry said of the way that you absorb all these things and they come out in different ways, and it's difficult to analyze how they affect you. There's no doubt that knowing paintings and reading a lot about these artists has influenced the way I think about jazz and music and life.

It's interesting to me that so much of your music references people or things outside of the general "jazz language." You don't often hear musicians talking about their work as being inspired by painting or literature.

Yes, because for a start I'm not satisfied with what passes for jazz these days. I've always been interested in looking at the other arts as well as reading Lowry, David Markson, Richard Powers and things like this give you a background hum which you work within. It informs you as an artist to look at other arts.



Could you talk about your musical influences, such as they are, as you started down this path?

The man I would put it down to, although I don't think he actually liked my record when I sent it to him, was [trumpeter and Berklee teacher] Herb Pomeroy. He was a great influence on me, not so much because of the way that he discussed orchestration (how he organized chords, which he got from Ellington and he acknowledged that fact), and he turned me onto a lot of Ellington which, when I went to Berklee in the early 1960s, was viewed as ‘old hat' and all sorts of things. Herb taught me that people are important in music, not so much the notes you give them but using the way they play as individuals. For example, Harry Carney played the baritone in a certain way and Ellington would put him up high in the voicing because he knew the sound he'd get from him between two trombones or whatever. That stuck with me. Once there was a piece that I was doing with three altos – I wanted the lead man to be the soloist, and Herb thought that was wrong. After going through all the soloists he then said, "No, you're right." That to me was a very important lesson – he acknowledged me and I knew enough to fight him as it were. Ever since it's been a matter of, well, if someone can't make the gig should I change things around a bit? It also causes you to sometimes push people into situations where they have to find their own path, as it were.

Were you composing from a point early on in your life?

Well, it was really from the start with Herb, though before that I was writing and I got a scholarship to Berklee and learned my trade there. I had a Tuesday night band that I'd drag [guitarist] John Abercrombie to play in despite his protestations, we rehearsed and I was writing all week, both my own stuff and the work for school. I had gotten through the basic voicings very quickly because I had a chance to hear and try things out with the rehearsal band. That taught me a lot, so by the time I got back to England I'd passed what a lot of people are still trying to figure out, which is that there are certain ways to voice things and you have to learn that before you go on to something else. I think a lot of people are still trying to write music where everyone is going up and down together, and what kind of jazz band is that? I have tried to reflect the tradition of jazz while also trying to do something new.
My website is called Jazz Continuum because I believe that there is a continuum between everything, and the problem is that much of jazz has gotten stuck in bebop or Basie-like writing, and there's a hell of a lot that's gone on since which is ignored in the colleges as well as by many of the critics. There was a lot more happening than people realize in the block of time between the late 1930s and the late 1950s, and collective jazz from the New Orleans period is still an important thing – it's been transposed onto more contemporary music. The collective thing was lost in the Basie band apart from the riffs they made, and even that doesn't happen in current bands. Now they write as many notes as possible and then allow the soloist to do something within those constraints – which I'm a little bit against, as you can probably tell.

But it seems like trying to teach openness, in terms of the ensemble, would itself be a challenge.

I think it allows people to not only play the music that's written but also in some of the backgrounds they're given to create sounds, it alleviates boredom and allows the music to be different every time you do it, and I'm deliberately writing that way now. It's more conscious, and that's the reason I wrote both books – the subtitle of Interaction (Advance Music, 1995) is "Opening Up the Jazz Ensemble," which is more for band directors and showing them what can be done. As I've said, the new one is philosophical and says well look, you've got all these examples from Mingus through Ellington, and what about less talked-about people like Gerry Mulligan? Not many people follow that band, and he has written some wonderful, light pieces without being orchestrated – there is a lot of freedom for people to do things creatively behind the soloist, yet that's not what people are interested in. They would rather deal with the blocks of sound that started with Basie and continued through Jim McNeely and other sorts of things. I don't mind that they do it, but what annoys me is when they're called great jazz composers because in my opinion they are not – they might write interesting things from time to time, but they're orchestrators. I don't think that people understand the potential and that's the reason I wrote these books.
The thing that interests me and, as follows, it's something which you can mull over without coming to an answer to, but the critics who have praised the musicians that I talk about don't mention, when they're talking about my work, the fact that it's anathema to the style of jazz that they support. Perhaps they could give reasons why they find that music interesting and then put their thoughts up against my opinions. I'm pleased that I've gotten good reviews but I'd like it if someone challenged the points that I make. I don't want to believe that critics think that everything I say is right, when in the next column they are praising music that goes against everything I'm talking about. I'm not saying that I'm the only one who's got it right – I do like some orchestration, but there are tendencies that have long passed their day. There are a few guys in Italy and Norway who are mainly orchestrators, putting several bands together in their writing but they do it in a fresh way, and few people are doing that.

It's funny, when I've conversed with musicians who compose for larger ensembles, the idea of orchestration has come up quite a bit though it's pretty clear that they are writing unique settings for improvisers. I always associate the two terms pretty closely when thinking about this music.

They're more or less two different things. A composition can be a tune or a symphony, and within a symphony the composer has orchestrated different sections that do certain things texturally, but if someone orchestrates "Lady Be Good," quite often it's done in a way that's pretty straight Jazz Arranging 101. I think that there's a lot to be learned in texture – talk to classical composers and get some idea of how to arrange from that perspective. Maybe arranging is a better way to put it than orchestration – a composer has a vision of what happens, but when it comes to being a jazz composer you've got to put the book down and understand that jazz happens in performance, both in you as the director and in the musicians. Structural and textural improvising is a bit like what a rhythm section does – they decorate and play around with the tune. You can do that with the whole band and that allows the flexibility for a lot of interesting things to happen within that setting.

I tend to think of a pretty big divide between things like Deep Dark Blue Centre (Deram, 1967) and Down Another Road (Fontana, 1969) and Songs for My Father (Fontana, 1970) – which seemed like quite an organizational leap. Is it easier to work those pieces into other contexts?

The first two records were more, "let's play a tune and improvise on it" and because the tunes were modal, the solos were open and sometimes the backgrounds were made up, but the structural changes happened with Songs for My Father and Mosaics (and The Alternate Mosaics – which happened because I persuaded Philips to record another night). That's the thing about these pieces – I did a recording for Cambridge University Press [to accompany his book Jazz: A Student's and Teacher's Guide] that also had a version of Darius on it, which I've been told is the best one though it took me a long time to find a copy. There is another version of Workpoints (1968) that turned up and I had no idea it existed until recently.



The Collier Septet 1967 - from L to R: Karl Jenkins, John Marshall, Mike Gibbs, GC, Harry Beckett, Phil Lee, Dave Aaron. Photographer unknown

How did your work get the attention of major labels like Deram/London and Fontana/Philips so early on?

In that particular case there was a contract with Philips for three records that lapsed, and all of us – Mike Gibbs, Mike Westbrook, and the others got short-term contracts and tried their hand until the companies realized they couldn't sell this stuff. When BGO wanted to do these reissues, they did it without my knowledge. I had gotten the rights back from Philips in the 1990s for my own music and had a tremendous argument with Universal and got my money, and they did it again with the Gilles Peterson compilation and with the Japanese reissues. My contract has been flouted three times – a lawyer friend of mine in London said that you couldn't find a music lawyer in England who isn't connected to Universal. I started Mosaic Records in the early 1970s to get over the fact that the music was piling up and it was hard to find an interested label – they still didn't sell very well, but the fact that BGO wants to re-release the music and that some people find it pleasurable is quite flattering. The new one I couldn't find any label to put it out, so I did it myself again and it's not easy to sell but it has gotten some good PR from the critics and the radio. Hopefully that will eat up some of the debt – it's a record, it's there, and it's a calling card. I think this is what we have to do in the jazz business such as it is, is to do your own thing and be your own promoter, and I'm lucky that I can do it.

I present a radio show here in Austin and have been thinking about doing a retrospective of some of your work. What would you suggest I include?

In a way you have to decide what picture you want to present of me, I guess – from the early things you could do "The Barley Mow," which is very pastoral, or "Aberdeen Angus," which is fiery, and it's very hard as you're saying. There's a guy in Denmark who did four programs on my music and it sort of summed up the various things I've done – when you think about it, it's gone on a long time and there is a lot, and over 44 years I'm pleased that it's gone on like it has. Harry Beckett said I was the first jazz-rock composer (though I don't know that he's right), but anyway there has been a lot of ground covered. I would also pick a track from 40 Years On [disc one of directing 14 Jackson Pollocks] – I did a piece on my blog about Roger Dean's [piano] playing on "Riyoanji," (http://www.jazzcontinuum.com/Writings/jazz%20composition/page21/page21.html) and that's a totally different area. That would show two totally different sides of my work.

How did the bands come together on those early recordings?

The very first one was more arranged, if you like, and had parts for specific people. With Down Another Road I got a little looser and surrounded myself with players who were getting better known in their own right. They were more able to fit in with what I wanted to create, which was something different. We were also on the road a lot, and it was a good period when the colleges were hiring jazz groups to do concerts. Fifteen dates in a month just doesn't happen now. I think it's obviously who's in the band – Deep Dark Blue Centre was my first record, and at that time I may have wanted to play it safer. It was probably after that record that the band changed and we were exploring things all the time, and the recording was slotted in between the gigs – I was able to write for the band and hear it, rehearse and work things out on the gig, and keep going like that. Once the gigs dried up like the weekly one at Ronnie Scott's Old Place, now that situation doesn't happen.
From the mid-1970s I was trying to think more intellectually about the music while still keeping the spirit of jazz composing – which I see as a distinct art form – alive. In pieces like Symphony of Scorpions and New Conditions, these weren't arising from touring opportunities though the Arts Council of Britain did send us on tours to India and Hong Kong and places like that. It started to change – to allow me to articulate what I'd been doing up until then, and The Jazz Composer book is the fruition of that intellectual approach. The music that's come along since – The Third Colour, Charles River Fragments – has all been expressions of what I hope is a mature artist at the top of his profession. It's definitely true that I feel like I know what I am doing and I'm in control. It's my job now – I'm a respected jazz composer and what I do is different than what many musicians are used to, but that's what they have to deal with.

You no longer play the bass at all, is that right?

I haven't played the bass since the mid-1970s – I had a knee operation and couldn't stand up, much less play the instrument, and I decided then that I would really prefer to concentrate on composing. The problem before was that I would rush back from a gig to compose and try and make a living writing jingles while other guys were off on gigs. When we'd get together again I'd have to try and compensate for my chops. It was better to get out while I was reasonably good on the bass – it's also very difficult to conduct from the bass because you need to have two hands free. Something had to go, and the knee operation gave me the opportunity to think about what that was. For a while I played synthesizer with the band, but I was never totally happy playing keyboard so I decided that what I would do is concentrate on writing and conducting, and get the freedom to conduct a band of improvisers where I was also a performer, in a sense, and I was the fifteenth "Pollock" trying to rein it all in.

Was there a structural shift that happened when you stopped playing an instrument?

There is a difference between before and after but what I wanted to do in a way was to write longer form music. The proof is in things like Mosaics and Songs for My Father, which were suites and had their own identity. Once I stopped bothering with the bass, I was freer to think in longer forms and deal with what was in front of me, which was writing for a twelve-piece band that's about to play in a festival. I can choose the musicians to do it, and since that time I've written longer pieces and some tunes are in there that I can extract and put in to other situations, but I want to continue to write pieces that have connections all the way through and that are proper compositions that show the potential of jazz.



How do you go about conducting? What's the language that you use?

There are various gestures – I hate the word "conduction" – and I think there is too much control of the music that the musicians make as a result of Butch Morris' gestures and it's not too terribly musical. It may be a great experience for some people involved, but Derek Bailey said he packed up his guitar within two minutes after getting into one of those situations.

Is there an improvisational sense to the conducting (if that's possible)?

There is an element of that because one has to invent gestures in order to get the band to do certain things, but I haven't trademarked them as such. There are numbered sections that tell the band what's going to come up, and on the downbeat the transition happens. A clenched fist might signal that something new is coming up, and I might do that and hold up my fingers to show what number section they will be playing. The gestures all depend on the piece itself, and the way I write now is not for a particular band. I just found out, for example, the instrumentation of the band in Canada for the Hofmann and Blue pieces, and it's not a traditional orchestra. I don't really like a traditional big band setup, and if I get one to work with I tend to reorganize it, set it up in sections of low, middle, and high and play around with that. A lot of it is constructed during rehearsal, and I can make the music work during extenuating circumstances – if one of the trombonists has to leave because his mother's sick, for example, I can work with that.

Is there an ideal band size for you at this point?

I don't like to work with less than eight musicians – twelve or thirteen is ideal – because otherwise you can't get the right kind of colors and interplay. People have played the tunes in smaller groups and those have been their own arrangements, if you like. But I think for the way I want to work, which is to draw textures out of the band and to use them as soloists and accompanists, I need a larger group.

I suppose it stands to reason from this conversation that some of the biggest challenges seem to be in how the music is taught academically, though the "university of the streets" model isn't exactly possible now either.

Well I'll tell you, Berklee was pretty small at the time – I was 23 and a bit older than the others, but at the time the school took raw beginners. I was a dean's assistant and it was a much looser environment at the time. Herb was teaching and I was allowed to jump ahead some of the classes, but it did give me the basic background and the ability to do the arranging things that I could then move on from. As far as jazz schools in general go, the problems are that they, in a large way, concentrate on earlier forms like bebop and big band music of a certain sort, because that's what they want to teach and it's what the teachers admire. When it gets to bigger classes, they don't even have the time to do what we were able to do at Berklee, which had a lot of individual study where the teachers would come around and work with you on a one-on-one basis. The classes were smaller – about ten people – and when you get up to thirty or forty students, you can't do anything individually. You have to teach by rote and jazz can't be taught that way. When I ran the Royal Academy jazz course in London for ten years, we took between seven and nine students a year and that was fine because you made sure you'd have a rhythm section and a few horns. That allowed you to teach some things of a small group and some of the things required for a larger ensemble. You could take those people as individuals and help them move on in their studies, and a number of my students were very successful. Once you start taking large numbers of students, the whole mentor-student relationship has to go out the window and the examination process requires you to teach them how to play scales a certain way and that's it.
One particular year at the Royal Academy we took a load of beboppers in, and we tried for four years to change them and they didn't change. One of them, the pianist Tom Cawley from Curios, had the grace to apologize to me years later and he told me "you were right, it just took me a long time to realize it." I remember having an argument with [saxophonist] Dave Liebman about a particular player and he wasn't that good a technician but he could really play good jazz. I was backed up in this by some other Europeans who didn't exactly see the music as Dave wanted it. This is the core of the problem – the stress on technique gets in the way of jazz and improvised music. Yes, you do need certain techniques if you want to play fast bebop, but you shouldn't be criticized for not having that if you can play an interesting jazz solo on a mode. You can't compare what Pollock did with what Rembrandt did because they are two different things, and it seems as though jazz education has locked itself into this box of requiring you to have bebop down and certain styles of arrangement down before you can do anything.